爱丁顿

『ユリイカ 』2026年1月号 阿里·艾斯特特辑

原题：エディントンとウェスタン――アリ・アスターは西部劇の星空の下で何を描いたか 作者：川本徹（著有《荒野のオデュッセイア》） 翻译：AI 1 倒霉到极点的西部片 有一部著名的西部片，讲保安官倒霉到极点的遭遇，那就是《正午》（1952）。影片讲述的是：从监狱归来的恶徒即将来袭，保安官在镇上迎战。然而，由加里·库珀饰演的保安官却接连遭遇背弃——被妻子抛弃，被身为同僚的法官离弃，被副警长拒绝协助，被朋友闭门不见，甚至被镇长要求离开小镇。如今它被奉为西部片的经典，但在当时却是一部非正统的作品。 2025年，出现了一部比《正午》更“倒霉”的西部片。那就是阿里·艾斯特的《爱丁顿》。戴着牛仔帽的保安官乔·克罗斯（华金·菲尼克斯 饰）参选市长，却陷入了比《正午》中的保安官还要凄惨的境遇（尽管仍比他前作《博很恐惧》（2023）的主人公要好一些）。例如，同样被妻子抛弃这一点与《正午》相同，但在《正午》中，妻子最终回到保安官身边，拿起枪帮助了他；而在《爱丁顿》中，那位看似回归的妻子却只是幻影（尽管乔已泪流满面！）。 《正午》诞生于20世纪50年代的美国，那是一个被“红色恐慌”撕裂的时代。保安官在镇上屡遭打击，正是这种分裂的反映（奉行事不关己的镇民，象征着对红色恐慌保持沉默的美国国民）。而《爱丁顿》所处的2020年代美国，则背负着更加复杂且更为严重的分裂。《爱丁顿》中乔必须对抗的敌人，在数量和类型上都远为繁多，使本片成为西部片史上最为混乱的作品之一。而这种混乱，正是当代美国本身的混乱写照。 西部片的优势在于：一旦使用这一类型，故事便会立刻与“美国”产生联结。这是因为西部片既是动作电影，同时整体而言，又持续建构着美国的建国神话。确实存在大量止步于歌颂美国的西部片，但如果运用得当，它同样能够用来批评美国的历史与现实（《正午》就是一个例子）。艾斯特本人也曾这样说道：

“西部片直面美国的历史，也与美国的英雄神话对峙。在最优秀的作品中，它会对美国的现实进行深刻的反思。”

从这个意义上说，西部片是一种极其“经济”的类型：即便只是一个小镇的故事，也能被转化为“美国的故事”。 不过，这里也存在一个问题。西部片的黄金时代早已远去（大致到20世纪60年代为止）。与当年不同的是，如今观众之间并不再共享这一类型的基础知识。对电影导演来说，这是一个极具挑战性的类型；但对观众而言，却往往显得不太容易亲近。另一方面，也必须强调的是，这种状况正在发生变化。正如描绘当代西部牧场生活、由凯文·科斯纳主演的电视剧《黄石》（2018—2024）以及碧昂丝的专辑《牛仔卡特》（2024）取得巨大成功所显示的那样，人们对西部及其历史的关注正确实不断升温。近年来，牛仔帽和靴子的销量持续增长，路易·威登等高端时尚品牌也相继推出西部风格服饰，这一点同样耐人寻味。 与此相关的，还有一个不容忽视的现象：由于住房成本高涨，人口正从太平洋沿岸的大城市流向内陆的小城市。《爱丁顿》的故事舞台新墨西哥州并不算突出，但其东南方的德克萨斯州人口增长却尤为显著。在“西部”这一概念在美国再次增强存在感的2025年，《爱丁顿》恰到好处地问世了。同时，也一如艾斯特的电影风格，它成为了一部令人不安却又奇妙地让人沉浸其中的、独具一格的西部片。 2 像仙人掌的根部腐烂一样……然而 在《爱丁顿》中，乔最先做的工作，是将闯入酒吧的一名无家可归者赶出去。熟悉西部片的观众在这里应该会立刻有所察觉：这一情节很像《侠骨柔情》（1946）中后来成为小镇保安官的主人公怀亚特·厄普（亨利·方达 饰），在酒馆里将一名醉酒的原住民赶走的场面。不仅如此，《爱丁顿》中还有许多让人联想到老派西部片的场景。 更为重要的是，乔本人在精神层面上，正生活在一个西部片的世界里。艾斯特如此说道：

“他〔乔〕是在经典西部片的陪伴下长大的。这恐怕也是他成为保安官的主要原因之一。他把自己视为老西部片中的一员，比如《正午》或约翰·福特的《侠骨柔情》。这些作品的影响，不仅体现在他如何看待自己，也体现在他在小镇中的行事态度上。”

“活在西部片的世界里”并非乔一人的特例，这一点同样适用于美国总统。美国历史上有好几位将自己塑造成“牛仔”形象的总统，罗纳德·里根和乔治·W·布什便是典型代表。人们指出，这些“牛仔总统”的政策与言行中，都能看到西部片的影响（而里根本人也曾是西部片演员）。 《爱丁顿》真正耐人寻味之处在于：乔似乎有可能成为西部片的主人公，却始终无法真正扮演好这个角色。比如在前述的酒吧场景中，乔没能成功制服那名无家可归者，反而被市长的儿子拍下了全过程。到了影片后半段，这段影像被剪辑成仿佛乔实施了不当暴力的样子，并被上传到网络上公开传播。 电影中段有一个镜头，让人联想到《搜索者》（1956）那一传奇性的结尾：摄影机置于屋内，从门口向外拍摄荒野的景象，在“画中画”的构图之中，一名牛仔伫立其间。在《搜索者》中，牛仔（约翰·韦恩 饰）主动拒绝进入家门，转身离去，回到属于自己的荒野。而在《爱丁顿》中，这位牛仔乔却因为惹怒了妻子，被锁在窗外，即便想进屋也不得其门而入。乔在构图上看似约翰·韦恩，实际上却并非孤高的英雄，而是一个拼命向妻子乞求原谅的丈夫。更何况，还有第三者（岳母）登场，使得原本简洁的构图被彻底破坏。昔日的西部片往往描绘清晰的二元对立式对决与冲突，但《爱丁顿》中已不再具备这种单纯性。毋宁说，正因为它披着西部片的外壳，旧有视觉想象的局限性反而被更加鲜明地暴露出来。

总之，《爱丁顿》给人的印象是：西部片的经典之作仿佛像仙人掌一样生长着，根部却逐渐腐烂，变得软塌塌、黏糊糊。难喝的咖啡本就是西部片的常见桥段（例如《八恶人》（2015）就很好地加以利用），但在《爱丁顿》中，问题并不在咖啡，而在于乔因感染新冠而导致的味觉变化。 在电影高潮部分，由少年代替主人公击倒敌人，这本是十分“西部片式”的展开（例如《牛仔》（1972）中，少年们为约翰·韦恩复仇）。然而在《爱丁顿》中，这名少年布莱恩（卡梅隆·曼 饰）不仅与保安官之间并不存在什么特殊的情感纽带，反而在事件之后从自由派倒向保守派（而他原本摆出自由派姿态，本身动机也并不纯正），最终作为一名保守派网红而声名大噪。 保安官与部下之间的关系同样令人错愕。被列为《正午》的原作的约翰·W·坎宁安短篇小说《锡星》（1947）中，保安官为了保护副手而中枪身亡；保安官虽死，副手却继承其遗志，成为新的保安官。而在《爱丁顿》中，虽然影片最后暗示保安官训练生迈克尔（迈克尔·沃德 饰）获得了晋升，但这一过程的扭曲程度，正如观众所见。这里同样是仙人掌的根部发生了腐烂。只不过，尽管腐烂了，但从结果来看——无论是少年复仇，还是保安官的世代更替——《爱丁顿》居然在某种意义上作为一部西部片仍然成立。也正因如此，才让人愈发感到不适与坐立难安。 3 杰罗尼莫！ 西部片在早期也被称为“牛仔与印第安人电影”。下面将从美国原住民的视角来审视《爱丁顿》。本片中登场的原住民角色里，最为重要的是普韦布洛警察的巡警“蝴蝶”（威廉·贝鲁 饰）。他通过轮胎痕迹和笔迹，对谋杀案作出敏锐推理的表现，让人联想到以托尼·希拉曼（Tony Hillerman）的纳瓦霍（Navajo）警察系列为代表的原住民侦探小说。不过，这条叙事线随着蝴蝶的突然死亡而不了了之。 除此之外，《爱丁顿》中还以“遗骨”的形式出现了十九世纪传奇性的阿帕奇族战士杰罗尼莫（Geronimo）。影片接近尾声时，乔从某栋建筑的屋顶坠落，砸穿屋顶。那是一座历史博物馆，而乔坠落的房间里正陈列着杰罗尼莫的遗骨。美国军队中有在跳伞或坠落时高喊“杰罗尼莫！”的传统，因此这一场面显然是对此的挪用与呼应。 “杰罗尼莫”这一名字，在古老的西部片中曾是象征威胁的符号。《关山飞渡》（1939）开场时，通往骑兵驻地的电报线路在途中被切断，最终传来的只有一个词——“杰罗尼莫”。这意味着线路是被杰罗尼莫及其同伙破坏的。在危险的西部边疆，通信手段被切断是致命的。《关山飞渡》正是通过这种方式，描绘了一个通信中断、杰罗尼莫肆虐的世界。 以当代为背景的《爱丁顿》中，杰罗尼莫本人并未登场，通信也并未被切断。相反，在新冠疫情期间，人类的实体移动受到限制，与之对应的是以智能手机为代表的通信手段异常发达。正是这些通信手段本身，煽动了居民的情绪，点燃了对立与冲突。在二十一世纪的西部片中，真正的威胁不再是杰罗尼莫，而是智能手机。 与此同时，对原住民的歧视至今仍在延续，《爱丁顿》中也多处呈现了这一现实。影片多次提及白人对历史土地的掠夺；在叙事过程中，“平时叫都叫不来”的乔，却“擅自越境”，踏入普韦布洛的土地；在某个场景中，他还嘲讽了原住民的酗酒问题（众所周知，这一问题的历史根源恰恰在于白人）。电影结尾即将启用的数据中心，虽然建在普韦布洛的土地上，却很可能带来的环境破坏远多于就业机会。 综合以上因素，先前提到的杰罗尼莫场景便可以作出另一种解读：在这一幕中，轻视原住民的白人“种族无意识”突然被揭开盖子，而乔正好坠落其中。 在《爱丁顿》中，也存在着这一层面：并非美国原住民的人物，却承担了西部片中“原住民”的叙事功能。这里值得关注的是贯穿全片的“性”这一主题。乔梦想着与妻子路易丝（艾玛·斯通 饰）生育孩子（在某个看似路易丝已经回家的场景中，出租车车顶的“怀孕热线”广告牌，直观地点明了这一怀孕主题）。然而，最终与路易丝生下孩子的，却是邪教领袖弗农（奥斯汀·巴特勒 饰）。在这一点上，可以视为西部片中“原住民俘虏叙事”的变奏。 在这一叙事类型中，原住民被想象为会掳走白人女性、与其发生性关系，甚至令其生育的可怖存在。而弗农正是在《爱丁顿》中承担了这一“原住民”的角色。 在西部片的传统中，原住民常被描绘为“性的怪物”。但这种形象，是否其实是白人自身性欲的投射——“怀有这种欲望的不是我们，而是他们”。这种投射机制在《爱丁顿》中再次被重复。此时，一个关键人物浮现出来——路易丝的父亲。尽管他早已去世，却通过反复出现的肖像照片，散发出令人不安的存在感。路易丝很可能在过去遭受过性虐待，而加害者极有可能正是这位父亲。 乔以及路易丝的母亲道恩（迪娅德拉·奥康奈尔 饰）无法正视这一事实，反而试图将罪责嫁祸给泰德（佩德罗·帕斯卡 饰）。他们把自身内部扭曲的性欲与暴力，投射到“他者”身上——在这里，这个他者是西裔族群。 《爱丁顿》显然深谙西部片的这一“背面”。 4 谁是“伊斯特伍德” 接下来，让我们转入基于整部电影的整体性考察。《爱丁顿》起初看起来是以乔与泰德的对决为核心展开的，但这不过是一个“诱饵”。叙事的重心随后滑向乔与极左组织“安提法”（Antifa）的对抗。然而，这场对抗同样迎来了出人意料的结局：安提法的一支力量被从小镇中彻底清除，但乔却因脑损伤而全身瘫痪。乔虽然当选市长，却沦为岳母的傀儡，而他曾反对建设的数据中心最终还是落成了——这一辛辣的展开，堪比《花村》（1971）结尾的冷酷程度。 关于与安提法的对抗，有一点尤为值得注意：乔所战斗的对象，究竟是否真的是安提法，其实并不明确。围绕这一点，已经出现了多种解读，其中甚至有观点认为，一切都是推动数据中心建设的权力者所策划的阴谋。 确实，从结果来看，通过袭击带来的破坏，爱丁顿小镇“被净化”了；在权力出现真空之际，数据中心却以一副堂皇的姿态正式开业。如果是这样的话，那么经历了那场殊死搏斗的乔，不过是在数据中心的股掌之间被操纵、被利用而已。 关键并不在于这一解读是否正确，而在于：以这样的视角来看，《爱丁顿》究竟在向哪一种西部片靠近。答案是——克林特·伊斯特伍德自导自演的《荒野浪子》（1973）。

荒野浪子 (1973)7.11973 / 美国 / 惊悚 西部 / 克林特·伊斯特伍德 / 克林特·伊斯特伍德 弗娜·布鲁姆

在那部西部片中，伊斯特伍德饰演的“陌生人”如同神一般君临于西部小镇，操纵居民，最终通过毁灭来完成对小镇的“净化”。而在《爱丁顿》中，承担这一“伊斯特伍德式”角色的，并不是乔，而是数据中心。 的确，在影片开头，流浪汉罗奇（克利夫顿·柯林斯 Jr. 饰）曾以“荒野的陌生人”之姿出现在镇郊，但这同样可以视作一种诱饵。真正具有“伊斯特伍德性”的存在，反而是罗奇身后若隐若现的数据中心——即便在那个时刻，它还只是招牌上的一幅图像。 与此形成呼应的是，在影片结尾，取代《荒野浪子》中“荒野的陌生人”的，是夜色中的荒野里熠熠生辉的数据中心。电影开头，罗奇经过数据中心的招牌后说出的那句台词——“我是第一个，也是最后一个”——几乎精准无误地映射了这部“始于数据中心、终于数据中心”的电影结构（同时也令人联想到《启示录》中上帝的宣言：“我是阿尔法，也是欧米伽”）。 顺带一提，《荒野浪子》是一部强烈意识到、并且有意回应本文开头提及的《正午》的电影。这两部作品都着力刻画了这样一种形象：本应由警长守护的镇民，却显得怯懦、卑琐而又不负责任——这一点在当时（尤其是在《正午》的年代）是相当新鲜的表达。 如果从《正午》画出一条通往《荒野浪子》的谱系，并将《爱丁顿》安放在这条延长线上，它的“当代性”便会浮现出来。在艾斯特的西部片中，恰恰与《正午决斗》和《荒野怪客》相反，小镇居民基本上都是出于善意在行动的，每个人都在实践着各自的正义。然而，取代“突然到来的陌生人”的，是大量涌入这个小镇的外部信息——它们不断为各自的正义火上浇油，制造出难以收拾的局面（切勿忘记，阴谋论往往正是以善意与正义感之名被传播的）。这些信息消耗了人们的能量与子弹，也让事件的真相变得愈发难以辨认。 西部片本就是一个描绘“美国正义”的类型，因此它也始终承担着揭露正义之虚伪性与相对性的功能。艾斯特在此基础上更进一步，借助西部片的形式，描绘了正义在多方向上的极端化及其最终后果。 另一方面，如果说“把荒野变成庭园”曾是西部片的重要使命，那么这一使命如今通过在沙漠中建起的数据中心得以完成。正如反复强调的那样，这部作品在各个层面不断出现“腐烂”的同时，结果上却又意外地成立为一种“正统的西部片”——正是这种矛盾，构成了《爱丁顿》令人不安的观感。 在这一点上，可以作为参照的是西部片《双虎屠龙》（1962）。这部作品在描绘一场促成“荒野庭园化”的决斗事件的同时，刻意呈现了传说与事实、表层与深层之间的落差。而《爱丁顿》结尾随数据中心画面一同响起的，是Bobbie Gentry的歌曲 "Courtyard" （1968）。尽管歌曲标题所指并非庭园而是“中庭”，但歌曲内容讲述的正是理想与现实之间的裂隙——渴望中的美丽中庭虽然建成了，但曾约定要一起身处其中的恋人，却并不在那里。 5 在西部（片）的星空之下 在《爱丁顿》的尾声中，乔家中的电视屏幕上播放着一部并非西部片的电影——诞生于民粹主义高涨的1930年代、且时常在这一语境下被讨论的《青年林肯》（1939）。在这部影片中，带有基督式象征意味的林肯（亨利·方达 饰）解决了一起发生在独立纪念日的谋杀案。 而另一方面，也有这样一部电影：在一首提及7月4日的歌曲响起之日，一个与“耶稣基督”（Jesus Christ）拥有相同姓名首字母的男人制造了一起谋杀案——这当然指的就是《爱丁顿》。林肯与乔，同样都是“民众之声”的代表，并且都是通过自身的牺牲为共同体带来了秩序——坐在轮椅上的乔，与林肯纪念堂中那座著名的林肯坐像（《青年林肯》结尾也出现了这一形象）极为相似。 关于《青年林肯》的更为细致的比较，留待他日再论。最后，我想提及一部艾斯特本人或许并未意识到的冷门西部片。1930年代，B级西部片曾积极介入民粹主义政治，甚至出现过“牛仔参选政治家”的电影。这里要提到的，正是上映于《青年林肯》前一年的《在西部的星空下》（1938）。

在西部的星空下 (1938)暂无评分1938 / 美国 / 动作 爱情 音乐 西部 冒险 / 约瑟夫·凯恩 / 罗伊·罗杰斯 斯迈利·伯内特

影片主角（罗伊·罗杰斯 饰）为拯救饱受缺水之苦的民众而竞选众议院议员，并击败了在任议员成功当选。从这一点来看，这部作品既是《爱丁顿》的遥远祖先，也可视为其“光明版”。正如B级西部片的常见做法，故事背景并非19世纪，而是现代社会。除此之外，围绕供水法案的政治博弈中，新闻影像被置于与事实不符的语境中使用、愤怒的民众几乎爆发骚乱等情节，也与《爱丁顿》存在诸多共通之处。无论这些相似之处是否出于有意，《爱丁顿》在唤起西部片与政治、媒体之间那段被遗忘的历史这一点上，同样是一部耐人寻味的作品。 在本文开头，我曾将“能够描绘美国”视为西部片的一大优势。坦率地说，在《爱丁顿》中，这一点似乎稍显用力过猛。然而，在无数西部片的星空之下，这部作品无疑展示了这一类型新的可能用法。