轮舞

电影是一类具备自反性质的艺术，其可以任意穿梭阴阳间，对现实和梦幻互文隐涉。电影的第四面墙永远都屹立着，我们只需要回头便能看见，巴赞说电影的真实性不是蒙太奇所臆造的幻象，而是银幕后的世界自觉自发地观察，这种情景意识前提逐渐为我们所熟悉，我们随时都能化入，也能够自由化出。但电影的现状却相反，蒙太奇和取景框的存在，削弱了我们的知觉实感，我们很难分辨那些是叙述者的话语，那些是自然所持有的同质时空性。 因此巴赞所迷恋的“记忆时间真实性”也不过是差强人意，威尔斯的肆意拼接风格远远超越了真实可以控制的尺度，就像我们在此处感叹的：人生若梦，电影如人生。当虚实的边界发展得越来越混淆，追求真实的立场就变成了生命哲学中的桎梏，就像电影欲呼唤我们思考，“我们越渴望真实，真实便越不可信”。1906年梅里爱《欢闹的海报》就有此创意。 和费里尼的《阿玛柯德》一样采用“主持人叙事法”，这种手法在早期的电视剧中尤为明显，像《迷离时空》《希区柯克剧场》《世界奇妙物语》中都有“穿针引线”功能的主持人来为观众开启奇幻之旅，这种打破电影第四面墙的手法，现代则演化为“客串”和“彩蛋”等现象。可见电影的本体论一直都是为人所着魔的部分，他激励我们去主动思考电影与现实的边界，并且反思自身的局限性。而且这样的特殊电影手法并非直接插入，在《轮舞》中用“光线的锐减”来体现“舞台的翻转”，在其他系列电视剧里则是“先预告一部分背景”其后“主持人出场交代正片的开始”，在梅里爱的短片里则“直接利用道具的形变”来为“现实空间营造物质条件”。电影语言的演进让我们感受到了电影第四面墙的重要性，从最初难以避免观众和摄影机视线交错的《火车进站》，到后来形成规范的轴线原则（为了隐藏摄影机的存在感），到后来昆汀在《无耻混蛋》等多部作品里违背轴线原则而突显个人风格，从雷乃的论文式纪录片《夜与雾》直接拼接素材，到马克的问答式纪录片《美好的五月》有意暴露“导演的在场”，《广岛之恋》里的护士“与摄影机对视”，以及许多故事片如《海上钢琴师》《恋恋笔记本》里的“叙事者”，艺术片《乡村牧师日记》里的“旁白者”，相形见绌的是“上帝视角”不再是人们的需求，他变成虚伪和谎骗的伎俩，甚至连以第一人称视角推进的侦探片都显得无比“真实而客观”。 本片的一些创意被费里尼借鉴在惊鸿之作《八部半》里，其理念核心是人作为旁观者反思自己的生命，所谓的“转盘轮转”也就是“闪回”，抑或称“对生命的抽帧”，此后又被伯格曼用在《野草莓》之中。可见导演导演们对电影的态度远超越了其艺术本身的价值，电影被作为一种语言时就会变得苍白，只有突破语言学的界限，才能和生命混沌的真谛结合在一起，电影的本性可以永远作为“现象学”而存在。 路人被拦下，里面正在拍摄《轮舞》，请不要进去。这句调侃披露了电影制作的暗面，一种矫揉造作的摄影棚工艺，以及电影叙事的局限性，当电影中的角色开始自我反思，观众便跟着反思，当观众开始自我反思，我们的对世界的视野也轮转起来，就像诺兰的短片《蚁蛉》般，“看与被看”就在一念觉悟之间，也就像《楚门的世界》般，“一个错误将引起一系列秩序的崩盘”。 至于全篇竭力所展现的戏谑精神，都是建立在对不同阶级的爱情婚姻观的批判之上，揭示了社会的性道德和阶级意识形态。以戏服的频繁更换来刻意营造混乱感，社会身份被降级为了糟践的破布，爱情中虚妄的自我审视变为了关系频变的谎言。光影的使用刻意抑制了明暗的变化，让全片都沉浸在不可苏醒的梦中，实际上脸盲症也让人不禁反思，如果把这一生和你交往过的人集中在一起，除了你自己，又有谁能从中识别出一张恒定面孔呢？尤其是在我们旁观他人的轮舞时，这种难以置信的混乱感就源自我们真实的生命。黑白表现主义意义上，本片只停留在典型且合格的水平，没有在主题深度中继续精进，能看到许多“玻璃透视”和“推拉升降”的手法，但其价值都被特殊的形式（意识流）给瓦解了，不过是一些独立存在的碎片。于是我不禁怀疑奥菲尔斯是否在戏仿让·雷诺阿的《游戏规则》，至少雷诺阿在光怪陆离的“轮舞”中加入了一个恒定的空间范畴，让电影既形散却神聚，闹剧终结后的万籁俱静，文明建构后的战争废墟，纸醉金迷后的无处安放，令人难以承受，这是一种冷漠又艳丽的观物姿态。结论是这种戏仿并不成功，和意识流风格的《八部半》有着一样的野心，却拍出了B级制作的水平。