秋天的故事

纵观埃里克·候麦的电影序列，生平所拍摄的大部分作品，都在某种有提纲挈领总结式标题下出现，为人们津津乐道如【六个道德故事 】、【喜剧与箴言】、【四季故事】等系列。而当我们仔细研究候麦时，其镜头的外在内容上似乎体现着异乎寻常的唯一性主题，影像的内在形式却跨越几十年、数十部如一部的高度统一。

侯麦是一个秘密的人，但实际上他是很简单的人，甚至他的一切都很简单。他的生活很朴素，不会买贵的东西，也不穿贵的衣服。侯麦人很亲切，做他的学生都是由习惯每天去跟他一起喝茶开始学习。70多岁时，还是日复一日坐公交车去办公室。他不接受访问，也不喜欢别人给他拍照。私下他一直这样解释：‘还要坐公车呢。’他最不想让人家知道他是谁，甚至动员我们都坐公交车来上班上学，告诉我们公交车的意义不只是快速和经济，关键是可以看人家、听人家的对话”— 剪辑师 玛丽·史蒂芬(Mary Stephan)

这是候麦的剪辑师雪莲在评价候麦时候的用语，可以从中窥见候麦平易近人的生活，周而复始生活的循环。纵观电影维度，由故事看到创作者，再由创作者看到其思想，这无疑是极具挑战和深度的解读，但相信即使以最表层的故事来看，候麦看起来一成不变但又有极深研几差别的内容和形式的变奏才是其辩证意义的真正所在，纵然以文学史或者电影史来看，众多巨著、神作之所以至今依旧为人们所喜爱、谈论、辩理的原因，无外乎也是因为创造出了独具个性的人物形象而为人津津乐道，久久难忘。对于候麦来说，其电影几乎是以一成不变的人物关系作为主要叙事空间来建立，这里面最重要的因素，当然就是作为人下属种差区分出来的男人和女人了，且候麦几乎一直在使用着同样的技巧：简单必要的移动，频繁的正反打，大量的对话，某种意义上，这是他感受生活、观察世界、呈现所思的方式，并以平和恬淡的口吻讲出来。对于广大观众来说，候麦镜头下的法国，可能就是他们臆想中不曾亲见的法国，温暖的海滩，宁静的田园，时尚之都，布尔乔亚精致随性的打扮与装束等等构成元素或要件，这背后隐藏着一个符号化过的候麦，无不令人感叹的是，当候麦不厌其烦的讲述着“最具活力，最引人入胜”的情感故事时，那份也许复杂也许简单的思想却经常被人误解为某种意识形态的深层所指，这无疑是一种庞杂的迷思，而这一个个差不多的故事中，体现出的所思和所想却千差万别又异曲同工。《克拉之膝》里，对年轻貌美的不看重，到对克莱尔“恋人未满，友人以上”膝盖的迷恋的言行不一；《绿光》里，渴望爱情又拒绝接触过密的欲拒还迎；《沙滩上的宝莲》里，爱一套，做一套，来来回回的推杯换盏......这些迥异但又相似的故事，我们可以清楚地体会到复杂多样的情绪与思考，体会到人物角色，不同样的所思和所想，由此折射出而创作者内心多变丰富的世界，某种程度，人物角色所思与所想也就是创作者的所思与所想。候麦既可以深刻地表达自己所想的叙述，又能表达人物的所思的话语，那么调和这两者，就可能需要在表现人物话语上比人物角色直接直白地说出更间接，在表现人物思想上比隐藏作者写出更直接的自由间接引语来结合，而这也许才是其技巧辩证统一的关键。以此为依靠，我们甚至可以以语言学结构主义分析来概括，候麦镜头外在内容中的唯一性主题，以其万变不离其宗般定性，可视为能指，影像内在的形式，以其坚守如一般不可逾越的特性，则意味着所指的存在。 因此，当候麦的角色在电影中作出抉择时，或许并不总是“让生活恢复平衡的最优之选”，只是让生活恢复平衡的意义滑动之选，而所指所象征的统一形式特性便会框定住这一动作的无限滑动性，结合候麦始终如一的情感故事，就产生了仿佛生活映像式的多维表达。在这里，所指的社会性体现就是道德准则，它即来源于角色生活世界中内心关于能指，也就是各类概念规范的认知，也同样来源于现代性社会下，工具理性统筹系统世界的压力。不难发现，这一现代社会共存的经验语境，会将角色的抉择推至能被观众感同身受时，亦被现代性“大山”阻挡而未显现，而只能回归故事搬演的概念，也即接受叙事者的操控，最终表现为“意料之外，情理之中”的抉择。 一旦我们加入了“意料”与“情理”的博弈，其中“故事”与“意义”孰重孰轻的意味就愈发浓重，回看候麦的所有电影，大致上都会有对资产阶级的讽刺基底，以此细致观察四季故事，《春》是稍显庞杂的多线叙事，以愉悦喜剧的误会解除结束；《冬》是历经波折的单线条情感，以满怀希望的浪漫故事结尾；《夏》是抉择不能的犹豫不定，以不做抉择所谓“竹篮打水”的悲剧效果作结；而《秋》则是先抑后扬，欢乐大结局式的反讽贯穿。四季各种悲、喜、浪漫、反讽对应四季循环的提喻作用，就可以引申到弗莱的循环论上，其原型批评依赖于两种有机的节律或布局，一个是循环的，另一个是矛盾的。前者的循环模式用来建立总体关系，后者的辩证模式用以勾勒发展轨迹。这样从一个命题中引出两种方向，弗莱强调：“诗篇模仿自然，不是作为系统或结构的自然，而是作为循环播种的自然。” 他认为自然生活中的四个阶段同一定的神话、意象和体裁的原型相对应： 1.黎明、春天和出生方面。关于英雄出世的神话，关于万物复苏的神话，关于创世的神话，以及 (因为这四者形成一组 )关于黑暗、冬天和死亡这些力量的失败。从属人物：父亲和母亲。传奇故事的原型，狂热的赞美诗和狂想诗的原型。 2.天顶、夏天、婚姻和胜利方面。关于成为神仙的神话，关于神圣的婚姻的神话，关于进入天堂的神话。从属人物：伴侣和新娘。喜剧、牧歌和团圆诗的原型 。 3.日落、秋天和死亡方面。关于战败的神话，关于天神死亡的神话，关于牺牲的神话，关于英雄孤军奋 战的神话。从属人物 ：奸细和海妖。悲剧的挽歌的原型。 4.黑暗、冬天和毁灭方面。关于这些势力得胜的神话，关于洪水和回到浑沌状态的神话，关于英雄形象 被打败的神话，关于众神毁灭的神话。从属人物：食人妖魔和女巫。讽刺作品的原型。 在弗莱看来，文学的演变具有节奏性，它是从自然界的循环中派生出来的，并产生了四种文学类型或叙 事程式：喜剧、浪漫故事、悲剧、反讽和讽刺。但其理论有趣和值得玩味的是，春天对应喜剧、夏天对应浪漫故事、秋天对应悲剧、冬天对应反讽刺和讽刺，与《春天的故事》-喜剧、《冬天的故事》-浪漫故事、《夏天的故事》-悲剧、《秋天的故事》-反讽并不一一对应， 在这里，理论作为能指，与电影作为所指的意义链条再次出现滑动，两者能指与所指的不同同构形成了符号链条，我们以对应的电影实例来说，栗如：《秋天的故事》里揭秘约会与广告梗的照片。

其之前是伊莎贝拉为大龄 “剩女” 友人马嘉利拉刊登找男友广告，却招来自己喜欢类型的热拉尔，交往一段时间后的摊牌，我们于此刻目睹两人情侣未遂关系的终结，那对于之后俩人再次在伊莎贝拉女儿婚礼上“朋友之上，恋人未满”的亲昵场面无疑增添了另一份还可能再次交往开始的可能性假象，而其可能性开启与之前伊莎贝拉的反应与动作构成在马嘉利视角而言的神秘，观众因为知晓全部信息而被置于反讽的位置，一旦我们目睹她有抢走友人的“男人”的亲密对话，就会在反讽中因为伊莎贝拉超越既有认知的惊奇举动而产生反讽复归，从而产生某种“新恋爱”的期待，且这一期待不仅在观众意识中存在，也同样在被广告招来的热拉尔意识中存在，与此同时，观众与热拉尔共享的反讽共识，也在我们看热拉尔如何应对这一可能反应的回应中，成为影片接下来走向的叙事动因与结果。在这一替女友人找男人的情节里，热拉尔却成为了以伊莎贝拉视角展开下，情节进展的核心，而热拉尔选择继续见马嘉利选择坚守道德或称为无谓的“男人尊严”的选择将进一步引发新的反讽复归，进而为神秘与反讽表层，赋予了新的反讽与神秘的底层，其间三人互相间存在的视角差张力，转而而会促成观众对故事整体维度另一面认知的提升，又且又有马嘉利儿子的女友罗欣为马嘉利介绍自己前男友兼老师会面的新期待，则会形成再另一层更新的神秘和反讽与视角差，进而拓宽和循环整个故事的维度与意味。不难发现，视角差下每个角色基本都兼具认知与观众逐渐趋同的认同共情 与 两者认知逐渐背离的假象反讽，基于这两者的暧昧关系，我们与角色所见必然存在认知层面的可能分裂，即情节里有些场合“闻角色所言而非所意”，有些场合里“明角色所意却非所言”。以角色真正的所意为实在，则闻所言就成为了非实在，两者一体两面的出现情况下，角色说的话就有了弦外之音的假面，伊莎贝拉之前帮女友人“找个男友”的愿望就是一种非实在呈现。而基于我们与角色某种程度上统一的视角，热拉尔选择坚持见面，即指向了想与此时不在场的女友人马嘉利认识一下的愿望，也指向了想继续与伊莎贝拉发展的可能性，从而使马嘉利的照片获得了相对间接的言语实在性的同时，也成为了某种相对直接的思想的象征代指，恰似前文所述可能是候麦统一辩证技巧的自由间接引语，人物也就相应地真正成为了活生生的“人”。

中景别-中特写

中景别-中特写

特写

特写

转方向

转方向

在这一认知下，我们可以更好解读候麦最钟情的对话戏中的正反打，在伊莎贝拉准备交待实情时，进一步推近成了特写，在出现马嘉利照片后，特写变换了方向，其间表演体现出了具体情绪变化、递进和迂回的视角差的用意。神秘以其作为表层真实的期待，其间对话信息交待在观众视角的全知，对马嘉利和热内尔形成反讽，对不在场却同样心思的罗欣与其前男友形成神秘和反讽，而在交待清楚缘由后，神秘和反讽位置互调且依旧保持，以限制性视点达成隐性的统一视角，又从统一的隐性视角，完成各人的实在性意图揣测与知晓等等。由此当我们以候麦拍一段对话是为了进行下一段对话，下一段对话是对上一段对话补充的形式发散，其唯一性主题与坚守形式间就存在着特定的循环，那么再递归，就可以发现其“故事”与“意义”间互相转化的循环，这其间正是作为风格的影像技巧在起作用，以此类推，可以大胆想象，候麦其“情感故事”与“对话形式”、机敏嘲讽与甜蜜结局、多个系列的故事之间、甚至不断重复使用的演员、城市与乡村，场景转换等等，都存在着能指与所指以风格技巧（自由间接引语）作为转轴合并成为符号，实际上能指（叙事）到所指（故事）再回到概念（能指）和再次生活验证（所指）的循环，而这，也许这也正是其电影语言的结构之所在。 但必须需要指出的是，即使是弗莱，其寻找一种文学发展的共有原型和普遍模式的神话原型批评理论的试图，从思想根源上来说，亦带有明显的黑格尔式理性主义美学的思想痕迹，也即具有逻格斯中心主义（理性至上）的指向。这一方面成就了弗莱，使他的理论更多地注重对文学的本质规律的探寻，显现出其理论的宏大与渊博；另一方面也使弗莱难逃黑格尔的宿命—对共性特征、本质规律的刻意追求使他忽视文学发展过程中的客观性与丰富性，最终难逃唯心主义的窠臼。 同理于候麦，其电影语言结构也极容易陷入认识论所谓的 明希豪森三难困境，即： 1.无限倒退（为了证明一个命题所以要设立一个前提，但为了证明这个前提又要设立一个前提，如此无限倒退） 2.循环论证（用命题A证明命题B，用命题B证明命题C，再用命题C证明命题A） 3.教条主义（论证终结于某个信念、信仰，比如上帝） 于困境1，其终极难题在于找寻一个候麦电影的所谓“第一推动力”，我们不妨从戏剧性入手，常言所说艺术来源于生活又高于生活，其一会尽量留白或省略各类转折，以人物甚小变化的外在对比变化的生活来凸显人物内心，这超越了普通的喜怒哀乐；其二是一开始就呈现出来，直接了当地说出戏剧即戏剧，这从而就高于了生活。而纵观候麦的戏剧性，则是两者兼有之，可以做到“以及之长补彼之短”。 于困境2，戏剧性提供一个悬念，故事作为生活的比喻，它的灵魂就是冲突、矛盾，生活本身就是置身于看似永恒的冲突之中，即如萨特所说：现实的精华就是匮乏，一种普遍而永恒的欠缺。也如海德格尔所说：时间是存在的基本范畴。这个世界上的一切东西都不够人们享用，物不够，爱不够，情感不够，时间永远不够，这在某种程度上也大抵上是叙事的真谛，也是故事的桎梏，不难发现，我们有限的生活，在现实（故事）与时间（叙事）两者不断缩减的阴影之中当然也可以互证其存在。 于困境3，在候麦的生活映像系统下，现实中驱逐戏剧性，而在故事中又把戏剧性请回来，世界就成了我们要作出抉择就可以幸福生存的手段与目的统一的存在，把它作为最高准则，那么实际上，在叙事领域就可以驱策普遍怀疑信马由缰，而在故事领域则把普遍怀疑悬置，我们的内心也就平静了。 所以最后，可以这样总结，候麦电影的形式与内容互证循环，在某种程度上，的确验证了他 生活如电影，电影如生活 般的某些真谛， 正如我们看电影的自然目的一样：我们需要他人的故事来丰富自己的世界，而我们自己的故事，也会随着电影去丰富世界。