夏日沙上

《夏日沙上》里，导演想要实现的效果过于复杂，又有着极强的象征性寓意，实现难度极高，而成片显然没能做到这一点。 从根本上说，本作希望达到一种“平淡下的波澜”，同时作用于戏剧与场景的层面，人物在场景中给出极其隐晦的叙事信息，场景本身的属性与内在变化则加成前者，也带来独立的信息。叙事与场景都在重复中保持着大体上的平淡，内容也具有生活感，而内在的信息则是暗流涌动的波澜，是生活的不堪本质，被人们强行压抑着，直到最后也无法找到完美的出路，只能抱着一点美好的希冀继续支撑、忍耐下去。 这本身已经很难，因为波澜要足够大，而整体又要足够平，如何通过有限的“内在部分”去编制一个足够清晰的巨大波澜，又要建立在足够日常感的基础之上，找到最贴近普通生活的表层内容，在有限的片长中很难做到节奏、情绪、叙事、人物塑造的兼顾、结合、变化。这是日影脱力流的关键，而本片甚至想做到更多，不仅指向个体生活，更上升到了日本民族的历史---至少是地缘性---伤痛，上到长崎的原子弹，下到疫情导致的经济危机。那么， “波澜”的严重程度就要更大于一般的脱力日影。 导演做出了一定的设计，在叙事上甚至试图做出诡计，再结合画面上的表达，尽量加持相对较淡的表层戏剧内容。他在前半部中给出剧情与核心要素的误导性，从而形成一种虚假的“完美希望”，在后半部中打破，随后在结尾处重复这种做法，从前段的瞬间希望到后段的急转直下，又落到最后一组镜头的“淡然接受”，形成了相对于后半部的“超脱”：后半部是前半部急速坠落的结果，以人物的情感“爆发”为阶段性收场，爆发从负面到正面，带来了疑似的谷底反弹，再到反弹的破灭，随后在结尾处以浓缩的形式重复上述过程，再次破灭后的回归平淡，走向了人物的最终落点。 在导演的构想中，这样的细节叙事与画面表达，不断地引导着观众对人物关系与发展出路的预判，通过对细节碎片化信息的体察、对情绪氛围的感知，随着作品的引导而起伏，从而补充平淡日常流的弱叙事。这种设计并非完全无效，但在成片相对较差的完成度之下，复杂的设计起了反效果，让情绪变得更加突兀，事件也变得更加含糊了。 “夏日”是影片的核心要素，搭配以环境音的蝉鸣。它落实在几乎每一处场景中，构成了日影中一贯的平淡氛围，实际上却掩藏着“波澜”。在开头，满岛光带着侄女到家里，就在不停强调“空调坏了，好热”，过度明亮的日光、人物反复拿出的电扇、汗渍，以及蝉鸣，也在强调着炎热夏日的烘烤感，即日常平淡之下的暗流，灼烧着人的生活。另一个关键要素则是“水”，在序幕中是阴暗时的河流，对立于日光，结尾变成了大雨。它带来了第一个误导，似乎日光是积极的，雨水是消极的，但到了后半部，日光愈发成为了灼烧的炎热，而雨水则成为了救赎，又以结尾的重返日光而回归炎热，日光才是负面为主的日常生活，让人们忍受着缺水的困境，必须接受政府的救济，而雨水则是炎热每日之中间或出现的恩赐，只能暂时缓解情况。 在叙事层面，导演同样制造着潜在的变化与误导。满岛光带着侄女进入了小田切让的生活，她是一个强烈的符号式人物，对生活永远怀有希望，哪怕它是缥缈的“欺诈”，也要相信并试图离开此炎热之地，而她的侄女也就成为了打破小田切让既有生活的希望。在前半部中，导演营造着小田切让与侄女的积极可能性。大部分的情节都是极其碎片化的生活流，小田切让在重复的坡道、小卖店等等镜头中不停地来回重复着相似的日常举动，购买便当，侄女也在不停地往返于超市与家中，打工、交友，饮酒会，以及二人在家中的碎片行为。这带来了日常的重复感，但在周而复始的生活中也有变化。 前半部中，侄女扛起了这种变化，且以积极为主，引导着潜在生活内容的交代。初入此地，她就与超市小哥对上视线，引出了平淡生活中的爱情，随后二人一起离开了周而复始的循环单一情境，去到了更广阔的长崎市中心。而对于小田切让，她也在家中发现了其子留下的痕迹，意味着“丧子之痛”在这一日常环境中的始终存在。在序幕中，小田切让与松隆子表现出离婚夫妻的尴尬关系，也带出了其子死亡的事实，却表示“我忘了摆贡品”，想要抹除其伤痛，但家中的痕迹表明了它的存在，连同着离婚一起不可消除。 导演试图将侄女的存在做成爱情与亲情的混合体，双重意味地弥补小田切让的伤痛，因此始终营造着二人之间的暧昧，以极其隐晦的调性。在她实现自己爱情---与男友做爱---的时候，镜头带到了儿子留下的玩具，将爱情圆满与亲情弥补结合起来。而在小田切让的身上，导演隐晦地交代着他对被出轨的隐忍，在饮酒会上应付着出轨的话题，出轨男方则在镜头的后景，随后才上前，参与进叙事主体。这呼应了小田切让对出轨的态度，以回避和遮掩为主。因此，在前半部中，侄女带来了爱情与亲情的隐晦弥补，而夏日似乎也是对立于阴雨的存在，小田切让的失业、离婚、丧子，都会被侄女的到来而抵消。他行走在坡道之上，坡道本身便是儿子摔死的地方，他只是忍着痛苦，每日穿行其上，过着貌似平淡的生活。 也是在前半部中，影片的问题其实已经有所暴露。导演过于想要增加小田切让的伤痛，亲情与爱情之痛的关系，理应由“丧子后夫妻关系破裂”作为连接，但为了强调“平淡之下掩藏”的调性，文本信息过于零碎，被日常化的段落大量地分散、稀释，甚至人物的情绪都极为克制，更何况是戏剧层面对人物心理与事件全貌的呈现。 导演想要借助场景内信息与人物的只言片语去捏合，但程度显然是远远不够的。他试图将侄女的存在做成象征性的“生活变量”，打破小田切让在场景与镜头重复之中的零碎日常感，用自身更加青春气息的日常重复与其内的积极变化，去改变小田切让的生活死水。因此，作品着重了侄女的独立塑造，呈现她最初的悸动爱情，逐步孕育出爱情果实，打工也逐渐被外人带动着融入氛围，而又始终带着消极的悲观与破碎感，似乎对工作终究不上心，对爱情也缺乏持续下去的信心，对善待自己的朋友更是保持抵触。 在前半部中，作品试图呈现侄女的消极，再导向积极的错觉，到了后半部，再从她对爱情的消极出发，引领出后续的全盘变奏。在她与男友做爱的段落中，始终会被打断。第一次被打断，来自于小田切让的“内在爆发”，与他一起喝酒、积极就活而逆转成功、始终乐观的持田，在生活的重压下过劳去世。这揭开了平淡生活下的暗流，持田此前试图平息他与出轨男方的关系，却也只是“好了别说了”而已，自己的醉酒实际上同样掩藏着生活的压力。持田死亡，小田切让也在葬礼现场面对了出轨男方妻子的愤怒，对方再也忍受不了，对他暴怒出来。 导演精心设计了这一幕。二人的冲突发生在坡道上，放置在持田葬礼、小田切让努力忍受悲伤而平淡地去换衣服的状态之下，更发生在坡道上，儿子在坡道摔死，对方妻子的伤同样是“从去往超市的坡道上摔下去”，整合了小田切让的丧子、出轨，以及侄女无法融入职场与只获得短暂爱情的超市。它也引出了影片调性的第一次切换，小田切让被迫面对出轨之痛，回家后则打破了侄女与男友的做爱，随后又与妻子强迫做爱而失败。导演试图全方位地带来转向，一切集中在一个场景中发生，人物来去的调度颇为潦草。小田切让对侄女男友的态度极其恶劣，混杂了对侄女的“爱情”，即再次被“出轨”之痛，也包含了此前面对伤痛而无处发泄的痛苦，随后强迫妻子做爱，同样是对此的排遣，又只能爆发在拉门遮掩的影子之中，依然是克制之下的流露。同时，这一幕又承担了侄女与小田切让的“爱情与亲情”的正向转变职能，给出后半部的暂时希望，因此又让侄女见证了小田切让强迫做爱的失态，让她看到舅舅的痛苦，从而加深平淡表象之下的共情。最后，它又是侄女作为独立存在的“消极”时刻，即对于前半部中爱情希望的打破。 作为前后半部的切换节点，葬礼与随后两组“做爱被打断”一幕的职能过多，情绪爆发过于激烈，但前半部的碎片化内容、平淡氛围又处理得有些过度，人物对各种遭遇的各种情绪并没有很好地呈现到位，而小田切让与侄女的复杂关系更是缺乏打磨，甚至显得颇为疏离，更谈不上亲情与爱情的复合杂糅。因此，导演只能用最粗暴的方式去拉满这一打破性时刻的情绪与人物关系，出轨男方的妻子此前从未出场，平淡感最弱，作为最容易“爆发”的角色，负责了最极致且直观的宣泄，却完全没有基础铺垫，只能生硬地大喊大叫。随后轮到小田切让去输出此时接受的负面情绪，相继作用于侄女与妻子，同样非常突兀，因为他虽然是主角，但此前的心理与前史的完成度同样不高，对各人的关系交代过于单薄。 特别是对侄女，影片给她赋予了混杂的性质，但表现得过于暧昧，更谈不上延展深入的“道德伦理感”与“真爱追求”，以及“侄女终将离开”这一确定结局带给二人的“不可持续”的悲剧感。作为悲剧感的拥有者，侄女对它的感受尤其含糊，只是在不停地拒绝别人，却没有任何前情的交代，而小田切让则至少确有伤痛经历可言。 在片中，作为满岛光的延续者，侄女只是一个“希望”的符号，带给小田切让希望又打破就够了。出于同样的理由，作为独立角色的侄女，欲拒还迎地接受爱情，随后又抗拒做爱，做爱被打断，一切行为的内心基础就显得不够确切了。 到了后半部，侄女的爱情依然是重要的引领要素。她的做爱被玻璃片划伤手臂而打断，引出了小田切让与作品上升层面的前史，即相册中过往时代的造船厂，以及镜片反光的“明亮日光，一闪就消失”象征的原子弹，夏日日光的寓意也随之转向，连同蝉鸣一起，在人物面对伤痛---如对方妻子怒骂---时尤其明亮、大声。她表示“不治伤”，随后则在对方家庭接纳自己的时候离开，都是对自身消极爱情态度的落实。而在小田切让的身上，后半部继续着坡道的循环，却带来了重复中的负面变化，他不再买便当，而是去料理店打工，重复镜头变成了切猪肉的“食物”画面，造船厂的执念终于被放弃。 后半部给出的虚假希望，变成了小田切让与妻子和侄女的感情关系。侄女看到了松隆子的出轨，成为小田切让的安慰者，最后更是试图“逆转坡道”。在坡道上，她看着松隆子彻底离开，许诺“舅舅以后交给我照顾，你放心吧”。在后半部的夫妻关系中，二人似乎平淡地接受了离婚的结果，小田切让也无奈地原谅了土下座的男方，并回到打工的料理店。但在最后，他却说出了“儿子真的存在过吗，如果你说有那就是有吧”，强行压抑的悲痛呼之欲出，而妻子迟疑离开的背影，同样是对坡道与生活的“隐忍”：她终究没能说出什么。事实上，作品想要呈现小田切让与妻子对于丧子与爱情同样的悲痛与强忍，但依旧颇为零碎，更受限于松隆子过少的戏份。因此，二人的爱情始终是突兀粗暴的形式，先是突然的强暴，随后是小田切让的爆发“儿子存在过吗”与松隆子的“事到如今你说什么”，颇为空洞地输出着干瘪的情绪。 最后，小田切让与侄女的爱情似乎好转，侄女拒绝了男友母亲的吃饭邀约，回来与小田切让吃饭，经历了突然的暴雨，解决了前半部里“舅舅停水了”与后半部里作为升级的“高温中暑预警，发放救济水”。二人在家中喝着雨水而欢庆的画面，似乎意味着生活从酷暑日光---原子弹与造船厂倒闭的疫情时代---之中的脱离。然而，小田切让随后却切到了手指，更进一步地承受了“料理”的负面转向，也对应着侄女对“手臂伤”的接受，必须接受永不消除的“伤痛”。侄女必须离开，前往一辈子也不会重逢的加拿大，而满岛光也依然带着缥缈的希望，前往更远的远方。 在结尾处，镜头始终在注视出租车的小田切让第一视角与出租车之间切换，带给观众一种隐约的希望，似乎人物在期盼着侄女的归来，而侄女也确实返身回来，遵循着疗愈爱情片的惯有发展方向。这是导演再次制造的“虚假希望”，又迅速在二度告别中打破，但留下了消极中的些许慰藉：侄女不再只是礼节性的答谢，终于好好地告别，留下了帽子，让小田切让得到了情感的些许弥补，让他能够再次走上坡道，购买香烟，回到影片开头的日常平淡之中，并第一次眺望明亮的日光，更加“直面”地继续生活下去。 哪怕妻子与侄女都彻底离开，手指也被切断，他的生活已经是更加“酷热”的状态。此时，影片开头留下的“修空调”，其实也成为了叙事诡计，一个无从落实的“救猫咪”，最终也没能修好去抵抗“炎热日光”，但人物至少可以直视它了。这也是导演对日本国民的态度，战争、事故与灾难只会不停地堆叠，让生活一代代地愈发艰难，我们只能寻找情感的慰藉，努力地“忍耐”下去。 本片的立意其实不错，也追求很强的风格，带着对日本国民心态与日影风格的遵循与反映，可惜野心太大，主题、风格，包括内在叙事都是如此，又要落在一个100分钟体量的“日常流”与“弱叙事”之中，最终没能完成得很好。