比如父子

采写：电车 2021年，仇晟凭借《生命之歌》获得上海国际电影节最佳真人短片奖。四年后，仇晟与上影节再次相遇，这次带来了他的最新作品《比如父子》，并入围本届上影节主竞赛单元。这也延续了上影节一贯对青年创作者持续关注与扶持的传统，让更多具有个人表达的作品有机会在更广阔的视野中被看见。我们也借此机会采访了仇晟导演。 今天正值父亲节，与《比如父子》探讨的主题尤为贴切。十八岁的邹桥（孙宁 饰）在父亲（宋洋 饰）葬礼上失声，无法出口的悼词成为一生遗憾。十年后，邹桥在虚拟现实中重建父亲，借助拳击打开记忆黑匣。这一次，他能否宣告父亲的死亡？这是一场虚拟与现实交织的拳赛，更是一次情感与回忆的对决。

影片的创作灵感源自导演的个人经历。父亲对拳击的热爱深深植根于仇晟的记忆中，尤其是父亲对穆罕默德·阿里蝴蝶步的迷恋，成为了贯穿整个剧本的情感纽带。仇晟在剧本创作时将父亲构筑为一名业余拳手，拳击成为父子关系中的一种象征性动作，将他们紧密连接。 导演表示，影片的创作过程对他而言更像是一种心理治疗。“最开始时，我并没有想太多，只是因为我失去了父亲，想再见到他。我一方面通过回忆去探索，找回那些失落的碎片，另一方面通过再造父亲的形象与他对话，看看我们之间的关系能否继续延续。到了拍摄和剪辑过程中，我开始意识到这种行为的无意义，或者说是‘一厢情愿’。在重建一个AI时，它更像是你的镜子，反射你的情绪、回忆和思念，但它并不能给你新的东西。” 此外，影片也延续了仇晟一贯的创作元素：杭州与水系。在其长片首作《郊区的鸟》中，水便作为一个核心概念，以杭州地下水系引发记忆复苏。而在《比如父子》中，运河这一水系概念成为情感与家庭历史的象征。仇晟的祖父母曾沿运河从苏北盐城迁至杭州定居，导演与水、运河的深厚联系，巧妙融入了这部影片的创作中，通过杭州独特的水系与地貌特征，呈现出一幅具有“城市心理地理学”的画面。

在制作方面，《比如父子》作为一部中法合拍影片，为中国青年导演们提供了一个新的视角与形式。2018年，仇晟的剧本入选金马创投，引起了法国CG Cinema的关注，获得了中法合拍的机会。从剧本到拍摄，仇晟经历了漫长的合作过程，申请了多个基金，并最终于2023年完成了拍摄。在采访中，仇晟详细分享了他与合作方的经验，以及中法合拍在制作过程中的种种挑战与收获。 在这次采访中，仇晟还与我们探讨了拳击电影的历史脉络、对”杭州新浪潮“的看法、以及近年来电影的趋势。我们可以看到他对电影的深刻洞察与独到见解。接下来，我们一起走进仇晟导演的创作世界，探索这部影片背后的故事与思考。

深焦：拳击题材这两年非常火，为什么会选择用拳击的方式来拍这部电影？这与您自己的经历有什么关系吗？ 仇晟：之所以把拳击放在这个电影里是一个很私人的原因。90年代的时候，我还很小，那时候我爸是一个业余拳击爱好者。我记得每个星期天中午，我和他一起坐在家里看央视的世界职业拳王争霸赛。他看完节目后，经常在家里练拳，自己一个人练习出拳。还有一段时间他特别沉迷于穆罕默德·阿里的蝴蝶步，整天在地毯上跳。我那时个子也小，就蹲在地毯上看他跳那个步法，觉得这个步伐挺漂亮的。这段经历给我留下了很深的印象。后来我写剧本时，就把父亲构筑成一个业余拳手，让他真正上场打拳。拳击也变成了父亲和儿子之间的一个动作、一个姿势，把他们连接在一起。 深焦：90年代中国真的有过拳击热吗？我记得小时候经常在CCTV看到这样的比赛。 仇晟：拳击在中国曾经被禁了28年。50年代末有一次比赛中发生了致死事件，官方认为拳击是暴力运动，于是全国范围内禁止。后来1979年，穆罕默德·阿里访华，这才使得拳击的氛围有所松动。80年代末开始，官方才允许拳击比赛再度举办。那时，国外拳击比赛的录播开始在中国播放，虽然还不是转播。中国第一个拳击偶像其实就是迈克·泰森，80年代末正是他巅峰时期，所以10个中国拳迷有8个都是泰森的拳迷。 说起来，我们在片子后期遇到一件很有趣的事情。在影片中，我用了泰森和霍利菲尔德的二番战的电视图像。当时我们通过一个渠道获得了这个视频图像，想要一份央视的中文解说。但我们遍寻网络都找不到。我就在朋友圈里问，大家记不记得90年代央视有没有转播过这场比赛。每个人都说记得有转播，有些人甚至说他们小时候就坐在爸爸的膝盖上看的这场比赛。后来我们去问央视，央视说没有转播过。 后来我查了查，原来当时比赛是延时录播的，不是直播。因为那场比赛有“咬耳朵”这一争议行为，央视出于审查考虑，实际上删减了比赛，只播放了赛前准备和咬耳朵后的片段，比赛内容完全没播。所以大家看的是被删减的版本，长大后可能在YouTube等平台上看到了完整的比赛，才填补了小时候的空缺。

深焦：除了和你父亲的联系之外，也可以看得出来你对拳击本身也是有很大兴趣的。你觉得观看拳击比赛的乐趣是什么？你自己有试过拳击吗？体验后感受上有什么变化？ 仇晟：其实我很晚才开始真正理解拳击比赛。最早的时候只是看热闹，那个时候看拳击比赛没有像看足球或篮球那样直观。很多比赛都是重量级的拳击，速度较慢，有时候看12回合都觉得有点无聊。但后来你仔细观察，就会发现，拳击的魅力其实在于拳手寻找机会、寻找对方破绽的过程。通过仔细观察，你还能看出哪个拳手已经疲惫、在喘气。 我自己没打过很多拳击，学过一点皮毛。拳击比我想象中的要累得多，看起来好像只是出拳，但实际上要精准地击中目标，需要全身的配合。而且，我觉得拳击有时候像跳舞一样，因为平时很难和人对战，所以自己练习时，可以完全按照自己的节奏，像跳舞一样去完成动作，这种感觉其实蛮有趣的。 深焦：你这么说确实让我想起之前看《惠子，凝视》时，我也体会到了拳击的节奏感，非常有意思。后来我对拳击越来越感兴趣，确实觉得它和跳舞、音乐有很多相似之处。 仇晟：《惠子》对这部片子影响挺大的，特别是有一个场景是致敬《惠子》的，就是父子一起练拳的场景。 深焦：这个片子是在《惠子》之后拍的吗？ 仇晟：是的，确实是在《惠子》之后拍的。不过最初有这个想法的时候，《惠子》还没有出来。直到后来在写剧本和筹备的过程中，我才看到《惠子》。

深焦：这两年拳击题材电影非常火热，但并不是最近才兴起的。如果回顾电影史会发现，每个时期都有非常多经典的拳击电影。在准备《比如父子》过程中，你会关注哪些拳击电影？ 仇晟：最早我看了一些经典的拳击电影，比如《愤怒的公牛》和《洛奇》。为了准备这部电影，我又看了很多拳击片，发现了一些挺有趣的东西。一个就是《惠子》，我觉得拳击不仅仅是出拳，它还需要凝视。在我的电影里有提到这一点，拳手必须看清楚对方的动作，才能出拳，或者说，你首先得看才能动。 另外，我还看了部70年代的电影，约翰·休斯顿的《富城》。虽然电影中的动作场面不一定是最精彩的，但主角的塑造和他的打拳风格对我影响很大。我还看了一个怀斯曼的纪录片，叫做《拳击馆》。这部片子聚焦于拳击馆这个空间，展示了一些非常奇特的生态，比如爸爸在练拳，儿子在拳台边写作业。纪录片中，你可以看到拳击爱好者和业余选手是怎么玩拳。 另一个重要的参考是尼古拉斯·温丁·雷弗恩的《唯神能恕》，它给我提供了一个灵感，最终成为这部电影结尾的一个创意来源，电影中有一些仪式感和象征性的东西。 深焦：很多人提到拳击电影时，都会联系到背后的历史因素，包括经济因素和当时的文化背景。我不知道你在观看大量的拳击片时，是否会意识到不同国家的拳击电影，比如美国的、日本的，甚至像《洛可兄弟》这样的欧洲拳击电影，会有不同的表达方式？ 仇晟：你说得很对。美国的拳击片很早就转化为运动片了。在早期，你能看到像《富城》这样，甚至更早像巴斯特·基顿的那些影片。后来，随着拳击变成职业化运动，拳击电影更多地变成了体育片，重点放在如何把动作和场面拍得好看。 日本的拳击片，我还挺喜欢的。虽然它们的动作设计可能不那么出彩，但拳击对他们来说就像生活的延伸。像《百元之恋》和《啊，荒野》这些电影，它们强调的是通过拳击来调节生活、调节身体，或者调节生物状态。这类电影更关注的是拳击如何反哺到生活，而不是拳击的技巧本身。

深焦：最近这两年拳击电影能火，确实是你刚才提到的这一脉络的延续。所以我想问，您认为这两年拳击片火爆的原因，是否也与刚才提到的日本那类拳击电影，关注生活延续的方式相关？ 仇晟：我觉得这和疫情也有关系。疫情让我们生活中的物理接触变得特别少，我们的会议也转到Zoom上了，各种事情都远程化了。人与人之间的实体接触非常少。而拳击是最直接的能带回这种物理接触的运动。拳击不像足球，足球比赛中我可以避免身体对抗，可能整场比赛都不碰到其他人，但拳击不可能这样。所以我觉得，拳击作为一种运动，是在这个时代某种返祖的运动，它强制性地把人们拉回到物理接触的状态。 深焦：你说的很对，疫情后大家确实有很多行为上的改变，比如不再喜欢去电影院和KTV，而是更倾向于户外运动，增加与人接触。另外，在看《比如父子》时，片中有很多关于拳击的媒介形式出现。从最早的胶片到后来类似《街头霸王》的电子游戏，再到后面的电视转播，又有电影的形式，再到最后的VR。这些媒介的脉络发展挺有意思的，你怎么看拳击和这些媒介之间的关系？ 仇晟：影片开头，我引用了一段1894年拍摄的档案影片，那是电影诞生前一年的作品，由爱迪生工作室拍摄。这段影片其实看了很多遍之后，会觉得有点诡异。它的诡异性在于，影片并不是在真实的拳击场拍摄，而是在一个摄影棚里，邀请了两个职业拳手在摄影棚中表演拳赛，周围的教练和甩毛巾的人其实都是摄影棚工作人员。后景是一片黑暗，拳击似乎被抽象出来，只有拳赛的中心是有意识的，周围则充满了无意识的黑暗。我在很早之前就看过这段影片，一直想把它用到电影里。今年我从美国国会图书馆获得了一份高清4K数字扫描版本，最终把它放入了电影中。 从非常早期开始，拳击就吸引了电影人的关注，作为一种纯粹的运动，它被提炼出来并放入电影中。从胶片到电视转播，包括像阿里的“丛林之战”，这些都是电视转播史上的经典事件。再到电子游戏，拳击在电子游戏中的转化也非常自然，因为拳击和搏斗在电子游戏中很容易被转化成一个非常直观的形式。你只需要通过两个按键来进行拳击动作，这是一种非常直觉的自然形式。 到最后是VR，VR技术发展了很多年。最早有VR设备时，你几乎总能在其中找到一款叫做“VR拳击”的应用，因为拳击是最容易被VR化的运动。搏击类的运动还需要用到脚，而拳击只需要两个传感器，手中握住传感器，再配合宽银幕的视野，就能完成拳击的体验，我也把它转化到我的电影里。拳击是一个特别适合宽银幕的运动，也特别适合电影表现。

深焦：可以顺着VR这个话题聊一聊。近年来，VR越来越受到电影界的关注，戛纳、威尼斯、包括上影节、北影节都创立了VR单元，虽然目前入围影片都比较少，但也算是一个很好的开始。你是否因为这部电影关注到VR的发展？最近我也去北影节看了几部VR电影，感觉进步还是很明显的。你怎么看？ 仇晟：这几年我确实有一阵子没看VR。之前去北影节看过一些VR作品，当时的VR主要是通过长镜头或单个镜头来呈现，感觉还比较单一。而现在的VR发展似乎更加丰富了。我自己是想做一些VR的实验，但总体上，我对VR这个形式还是有些抗拒。VR电影相当于将观众的视野无限扩大，它占据了你的全部视野，无法移开。当你不想看时，你只能闭上眼睛，无法真正把视线移开，这让我觉得它是一种有暴力性质的媒介。 有一次我在北影节的VR单元看蔡明亮的作品《家在兰若寺》，感觉它没有给VR一个明确的归属点，你就像是一个纯粹的视点，身临其境却没有身体。那时我看着看着就睡着了，醒来后有一段时间分不清现实和虚拟。刚醒来时，我发现自己看着VR屏幕，低头一看，发现自己的身体消失了，过了几秒钟才意识到自己是在看VR。这个体验让我觉得，如果让一个人戴上VR眼镜，然后催眠他，他可能会忘记自己的身体，从而被囚禁在虚拟的世界中。如果VR再进一步发展，可能就是脑机接口，完全的幻觉或影像，不仅是影像，甚至能占据人的感知。这种发展趋势我觉得有些危险。

深焦：你会尝试拍摄这种类型的作品吗？ 仇晟：我确实有想过，如果拍得好的话，VR反而能让人从沉浸中抽离出来，产生一些反思。在我这部片子中，我也希望能把这种反思放进去。比如，儿子在VR中与虚拟的父亲进行搏击和对话，虽然他身临其境，但也可能进入一种上瘾的状态。最终，他如何从VR中走出来，可能就是一个解脱的过程。 深焦：电影中的VR部分，观众看到的是一个电脑生成的人物。拍摄时以及后期处理如何让它既像真人，又像VR呢？ 仇晟：这部分很大程度上要归功于我们的特效化妆师赵梦珂。他做了一套特效化妆方案，演员需要花费三到四个小时来完成化妆。先通过特效化妆后期再进行修饰，我们得以达到这个效果。另外，演员的语言习惯和说话方式也经过了一些调整，最终实现了这个效果。 深焦：动作层面呢？现在很多短视频博主会模仿游戏中的人物走路方式，电脑生成的人物和真人在动作上还是有很大区别的。《比如父子》里，宋洋在扮演VR人物时动作也有这种感觉，拍摄时是怎么调整这一点？ 仇晟：是的，和动作指导一起训练时，我们确实加强了动作的卡顿感，并使动作的收发力更均匀。没有突然加速或不自然的动作，让整体动作更加匀速。你说得对，如果在反重力的情况下效果会更好，就像游戏中的人物，动作会有一些飘浮感。 深焦：这个剧本最早的创投大概是2018年，差不多已经过去七年了。AI技术这几年飞速发展。在最初写剧本时，AI还没有像现在这样发展迅速，最初的构思和现在相比有什么不同吗？在拍摄过程中，AI的迅猛发展是否有影响到整体创作？ 仇晟：2018年最开始写剧本时，AI并没有被纳入剧本中，最早版本的剧本只有父子在虚拟空间内的对决。到了2020年左右，我读到了一则新闻，讲的是一位韩国母亲找了一家科技公司，用AI复原了她去世的女儿。她戴上VR眼镜，走进一个她们常去的花园，看到她的女儿藏在那里。当时的情景非常感人，但也带有超现实感。看完这个新闻后，我就决定将AI作为叙事线索的一部分加入到剧本中，当时王红卫老师也给了很多帮助。 在剧本写作过程中，AI的发展超出了我们的预料。拍完片子后，我让一个导演看了粗剪版，他看完后说，这部片子不是科幻片，而是现实题材。确实现在已经变成了现实主义科幻片。AI已经不再是高科技，它变得离我们更近了。但我最想探讨的是，AI和虚拟现实如何改变我们的交互方式，如何改变我们的躯体、动作和情感表达，这些是我更关心的方向。

深焦：你现在会使用一些AI工具吗？你刚才提到的这些变化，真正使用时你是否也能感受到其中的改变？ 仇晟：我从去年开始使用AI，比如ChatGPT、DeepSeek，还有用Midjourney做图。AI对图像工作者来说很有诱惑力，尤其是它能迅速将你的幻想变为现实，或者把原本可能需要很长时间制作的图像瞬间展现在眼前。这有好的一面，也有坏的一面。它可以更快地验证我们的幻想，但它也可能让我们忽略一些更手工的、实体的工作。现在，AI已经是不可逆的趋势，就像新冠病毒一样，它已经感染了每个人。你可能在开始时会感到冲击，但之后，AI的基因组已经和我们的人类基因结合在一起。AI的美学、思想和方式，已经融入了我们生活的方方面面，几乎无法分开。 深焦：科幻片常常会描绘AI崛起并反噬人类的情节。《比如父子》中的父亲角色是AI的实体，也想要反抗走出拳台的牢笼，去看看外面的世界。我们在现实中使用AI时似乎并没有察觉到AI可能会朝这个方向发展。你对这种情况是怎么看的？ 仇晟：我觉得AI到底应该被当作一种物种来看待，还是当作病毒来看待，这其实是个问题。如果把它当作物种，我觉得不太合理。AI的发展不像物种进化，它并不想取代人的生态位。相反，它以另一种方式在发展，可能更像病毒。它不断扩展、占据我们不再需要的空间，但它依然在占据空间，变得越来越大。这是我对AI的理解。 深焦：在电影中，AI父亲想要走出拳台的情节更多是为了艺术化的表达，对吗？ 仇晟：对，你说得很有道理。刚才讨论了AI的宏观变化，在这部电影中，AI的表现更像是一个具体的个体。AI的抽象欲望是它想要发展、连接更多的信息，或者扩大数据规模。在电影中，它的这些冲动被拟人化了，表现出来就是它想要走出去。虽然这种拟人化未必完全准确，但这是我对AI的设想。 深焦：影片开头有一个很大的海报，“杭州”两个字特别显眼。当提到“杭州新浪潮”的概念时，很多导演会对这种分类方式有所否定（包括全世界各种各样的新浪潮也有同样情况），但我们确实在你们这一批新导演的作品里，看到了很多关于杭州在地化的表达。你怎么看待“杭州新浪潮”的？ 仇晟：我觉得“杭州新浪潮”确实存在。最开始，它是一种对杭州变化的应激反应。杭州在进行大规模的拆迁和建设，这种变化促使我们去创作一些与这座城市有关的作品。我会一直在寻找我们几个人创作的一些共通性。在《郊区的鸟》中，城市正在进行大拆大建；在郑陆心源的《她房间里的云》中，开头就呈现了一段拆迁的影像；而在《春江水暖》中，也有类似的场景，人物在拆除中的工地前停留。祝新的《漫游》里也有表现废弃的码头。我觉得最开始就是应激反应，杭州被拆除了，那通过《春江水暖》来重建一个邻里社会，通过《她房间里的云》重建一种私人情感上的连接，来对抗这种拆除。在我的片子里也是一样，通过回忆回到那个童年的乐园，然后来对抗这个东西。它是对城市变化的回应。新浪潮怎么能够继续下去？我们该怎么延续我们的创作？现在是一个问题。杭州上一波的变化已经完成了，城市转型已经完成，它变成了一个赛博之城。可能它还在继续变化，但这种变化已经不容易捕捉到了。我们是否还要继续寻找那个曾经的乐园，还是应该去寻找新的变化和新的现实？这是我们面临的问题，目前还没有明确的答案。

深焦：你和祝新的新作品有蛮多相似之处。他和你一样，也都是沉寂了多年，最近才重新推出下一阶段的作品，也同样在关注杭州，关注家庭关系。你是否看到他这一阶段的创作有某种“杭州新浪潮”的延续？ 仇晟：我觉得《世界日出时》确实代表了一种创作的转向。过去的作品像《漫游》或者《郊区的鸟》，我们更注重通过回忆去抵抗现实，去重构一个童年的伊甸园。但到了现在，单纯依靠回忆已经不够了。我们需要转变策略，他的策略是去从神话中寻找一些新的连接，借用远古洪荒之力来重新建立情感联系。而我则选择了另一条路，尝试去探索未来的神话，看看它如何改变我们的情感。无论哪种方式，都是不同的尝试。我们不能仅仅依赖现实和回忆，必须去寻找新的突破。 深焦：《比如父子》中呈现出来的杭州，对你来说是怎样的一个城市？ 仇晟：你提到的杭州广告牌非常有象征性。杭州是一个非常景观化的城市。那个广告牌背后是工地，但为了美观，外面却做了一个黑白水墨风的喷墨打印。突然出现一个大大的“杭州”字样，你看不清楚这个字到底位于现实的哪个层次，它像是叠加在屏幕上的字，但又扎实地印在墙上。杭州给人的感觉就是虚拟和现实层次常常混淆。杭州有很多网红和直播，而且它的灯光秀非常独特，把大楼当作屏幕，将整个城市变成了一个界面去使用。人也逐渐变成了一个界面。所以，杭州是一个把所有事情景观化、界面化的城市。 这让我想起片中有一场戏，一家人在旋转餐厅吃饭。年少时，我对这个餐厅很着迷，它给我一种初级VR的感觉。你站在楼顶，俯瞰整个城市，360度全景展现，但你与这个城市没有直接关系。这种景观化的体验从旋转餐厅到VR，实际上是一脉相承的。

深焦：你刚才提到杭州像一个赛博之城，这个概念从影片开头的东来阁就很具象化了。你当时为什么想将它放入电影中？ 仇晟：这是我们讨论影片基调时的决定。最开始我和美术指导讨论时，我们认为可以选择一个普通的殡仪馆作为开场场景，更符合现实逻辑。然而，美术指导坚持用东来阁，因为它能给影片确立一个基调。东来格有强烈的怪异感和陌生感，就像一个赛博寺庙。它的所有材质都是金属的，即使在雨中也会发光。这种感觉像是我们现在的状态，虽然我们依然有一些传统和信仰，但物质上的一切都已经完全变了。 深焦：说到美术，片中的居住空间也很有科幻感。在设计时用了很多心思，其他美术方面的设计是怎么考虑的？ 仇晟：他们的居住环境其实做了大幅改造。这个空间本来是一个茶室，我们觉得它很有意思，空间有点像水滴形，还带有一个院子。我们花了很多力气去改造院子，原本院子里有很多植物，后来通过移栽之后只保留了一棵树，周围铺上草皮。它看起来像是将自然景观景观化，或者说人工化。这个空间看上去非常宜居，但又有种冷漠的感觉。它是被玻璃门隔离的，所以即使是自然，它依然处于一种被封闭的状态。 深焦：聊到科幻，之前你拍了短片《生命之歌》，这次又是科幻题材。你曾提到《郊区的鸟》也可以看作是科幻电影。你如何定义科幻这个词？ 仇晟：《郊区的鸟》到这部片子的共同科幻点在于时空的折叠与时空的缝隙。我觉得科幻的瞬间最具代表性的是从船上的小孩看到水，然后进入到婴儿的VR视觉。这其实是一种时间的跨越，时空中有一个缝隙，你不经意间就穿越过去了。我觉得这在《郊区鸟》和这部影片中都是共通的科幻元素。 科幻电影确实很难拍好，真正好看的科幻电影不多。很多科幻片往往过于强调奇观化，展示想象的场景或华丽的特效，容易陷入过度视觉化的状态。即使是我最喜欢的导演大卫·林奇，他拍的《沙丘》也有些过分沉迷于视觉效果，导致其他部分的表现力不足。在我看来，最好的科幻片像大卫·柯南伯格的作品，挑战了人类的概念或者生存的概念，他重新审视我们的身体和环境。像《欲望号快车》或《未来罪行》这样的电影，都是让我们质疑人为什么是人的电影，我非常喜欢这种类型的电影。 深焦：你如何看待像塔可夫斯基那样更具人文气息的科幻片呢？ 仇晟：我也非常喜欢这一类片子。将科幻的设定转化为一种感知的体验。《飞向太空》和《潜行者》都把科幻元素转化成了我们日常生活中的噩梦般的感觉。

深焦：水在《比如父子》中是一个非常重要的元素。水作为时空转换的媒介，是否和杭州的水系有关？你是如何看待水的这种象征性？ 仇晟：在《郊区的鸟》中，我也使用了水作为一个核心元素，探讨了地下水的概念。地下水通过工程开掘泄露出来，引发记忆的复苏。这次的电影则聚焦于运河的概念。我的祖父母从苏北盐城沿运河迁到杭州定居，他们到杭州后住在船上，生活在码头和船之间。我的家族和水、运河有着深厚的联系。剧本创作时，我的法国摄影朋友推荐了一本书《水与梦》，书中提到水、梦和死亡的关系。有一句话影响了我：“水是流动的，但它每分每秒都在死亡。”我开始意识到，水里含有一种悲伤的意味。在这部电影中，父亲的角色既是生于水上，也可能死于水中。 深焦：片中多次呈现了角色们浸入到水中，被水完全包裹的画面，又联系起片中婴儿胚胎在羊水中的状态，这让我想到了我们每个人与水都有着非常亲密的关系，我们都是从羊水中出来，所以水对我们来说一直有着非常特殊的意义。你是如何理解主角们都浸入到水中的场景的？这些画面是否有更深的象征意义？ 仇晟：正如你说的，我们每个人从羊水中来到这个世界，水与人类的关系从一开始就是非常亲密的。到后面反而人开始恐惧水，开始跟水有一种紧张的关系。影片中他的妻子走进水里面，然后他跟着进去，其实是重建一种跟水的连接，就好像你重新把你的身体包裹在一种流动的介质里面，可能你的生命也能够流动起来，但是它可能也是一种幻想。

深焦：电影中有一个非常震撼的场景，很像《现代启示录》，父亲从水中浮现出来，视觉上给人很强的冲击，真的和《现代启示录》有所关联？ 仇晟：是的，这一段的分镜设计灵感来自《现代启示录》。我们用了红色的灯光，在运河里实拍。这是一个非常困难的场景，选择了一个古老的码头作为拍摄地，那里有石阶，父亲爬上来的地方其实就是古码头的一部分。

深焦：你和摄影张嘉昊在讨论摄影风格时，会有怎样的倾向？ 仇晟：我们在片中区分了三个不同的时代。第一部分使用了比较活力的拍摄风格，采用了很多横移镜头。第二部分则使用了更碎化的景别，通过中近镜头捕捉人物的细微起伏。第三部分则是更机械化的风格，打光上也采用了许多奇特的角度，比如很多灯光从底部打上来。拳台的设计像一个呼吸的巨大的呼吸体，它不断影响着每一个站在拳台上的人。

深焦：影片中有一个非常自由的主观镜头，类似鱼眼镜头，感觉就像摄像机自己在运动。你是如何构思这样的镜头？ 仇晟：我想通过这个主观镜头表达一种创伤的体验。我小时候父亲带我练拳，他强迫我睁开眼睛，我的视野被他占据。每当我回忆起这种压迫感和暴力感时，我就进入了这种主观世界，这种创伤一直伴随着他，直到长大后主动去寻求这种主观体验。这种体验就像是进入一种虚拟现实的状态，但从电影的角度来看，如果始终追求绝对的主观体验，这对电影来说并不完全合适。 深焦：关于片中父亲的角色，也是非常核心的部分。你在梦境中尝试让父亲复活，又通过VR将复活具象化。你个人经历似乎与此有很大的关系，你希望通过这种方式探讨什么？或者说你想向父亲寻求上面答案，才让父亲会一次次地再现？ 仇晟：我觉得整个做这部片子的过程有点像是心理治疗。最开始时，我并没有想太多，只是因为我失去了父亲，想再见到他。我一方面通过回忆去探索，找回那些失落的碎片，另一方面通过再造父亲的形象与他对话，看看我们之间的关系能否继续延续。到了拍摄和剪辑过程中，我开始意识到这种行为的无意义，或者说是“一厢情愿”。在重建一个AI时，它更像是你的镜子，反射你的情绪、回忆和思念，但它并不能给你新的东西。所以，剪辑到后期时我们做了一个决定，原本我们有另一个结尾，其中父子重新对抗、重新亲近，但后来我们去除了这个结尾。因为到了最后，你会发现其实你不再需要从回忆中拉出父亲，再去解决什么问题。有些事情已经解决了，或者根本没有必要解决。最终我们选择了一个更加轻盈的结尾。

深焦：你提到剪辑过程中有时候感到“无意义”，导演在反复观看素材以及剪辑时，存在一种暴力性。看同样的素材，尤其是进行多次剪辑后，是否会产生麻木感，最终让最初的创作动机消磨掉？ 仇晟：确实，初始的动力会很快被消磨掉。所以在这个过程中，你需要寻找新的动力。当来自回忆的动力用尽时，你会从和演员的互动中找到新的动力，或者从观察其他演员如何表演你的回忆中获得新的启发。你会看到别人如何在自己的身体中展现回忆，这就成为了新的乐趣。虽然你最终到达的地方和最初的目标已经相差甚远，但在这个过程中，你会不断有新的发现。 深焦：宋洋的角色非常有父亲的感觉，他在演父亲的角色时，你会觉得他完全符合这个形象。在拍摄过程中，他是否在其中加入了新的元素？有什么新的东西是在与他的交流中碰撞出来的？ 仇晟：在前期讨论剧本时，宋洋提出了很多建议，我们也加入了一些新的戏份。他自己有一个视频号，常常拍摄他和儿子的生活，用一些类型片的手法记录这些日常。通过看他的这些视频，我学到了很多。他的视频中有儿童的纯真和想象力，我也把这些感觉和语调带入到了我的电影中。在实际拍摄过程中，我是去适应他的表演方式和节奏。他有自己独特的节奏，而我原本可能想要的是另一种节奏。但我发现他的节奏很有魅力，所以我们在中间找到了平衡，让他保持自己的节奏，同时塑造出人物形象。 深焦：这部电影是中法合拍的，对于很多中国创作者来说，这可能是一个很有吸引力的方向。最早是如何确定这种中法合拍模式的？包括看片头提到的荷兰资金支持，能否谈一下具体情况？ 仇晟：荷兰的资金支持比较简单，主要是通过申请鹿特丹的剧本发展基金。在最初有剧本大纲时，我们提交了申请，流程也比较简便，最终获得了9,000欧元的剧本发展基金，这为我们提供了前期开发的资金支持。至于中法合拍的实现，还是要感谢毕赣。2018年，我的项目进了金马创投，而《地球最后的夜晚》当时正在台湾首映，这是中国和法国的CG Cinema的合作。他们的老板Charles GILLIBERT也到了创投想看看有什么新的项目，看到我的项目后，就提出了合作。所以从那时起，我们开始了合作，并经历了一个漫长的过程，申请了多个基金，最终在2023年拍摄时，相关资金都几乎快过期了。

深焦：对于中国导演来说，像CNC这样的主流机构的资金支持，容易申请吗？中法合作制片具体有哪些不同于中国的制片方式？ 仇晟：CNC资金支持要求需要有法国合作的制片公司，而且项目本身需要具备一定的国际合作潜力。我们提供了剧本和导演阐述，剩下的工作主要由我们的法国公司CG处理，他们在这方面做了很多努力。 在制作阶段，后期完全是在法国进行的，特效也大部分由法国完成。前期拍摄时，我们使用了一种新的设备，叫阅流设备，它能将拍摄画面实时传输到法国，法国的特效指导可以实时提供反馈，这样就能及时调整拍摄。拍摄结束后，我去了法国和他们一起剪辑，在马赛整整五个月时间。由于语言和文化的障碍，后期过程中遇到了一些困难。比如我的素材需要翻译才能进行剪辑，但我不能每一条都翻译，只能翻译标记为“good”或者“keep”的素材，这限制了法国剪辑师的选择空间。此外，由于影片涉及复杂的家庭关系，法国剪辑师的理解方式与东亚家庭的模式有所不同，这导致了剪辑过程中有一些分歧。最后，我在法国完成了后期制作后，回到中国又花了半年的时间调整和修改，后期制作的过程确实非常漫长。 深焦：我看到剪辑列表中还有张中臣，他怎么参与到其中的？ 仇晟：是的，在从法国回来后，我请张中臣观看了片子。他敏锐地提出了关于结构的修改建议，包括现在看到的结尾，以及中间一些虚实穿插的调整，都是他提供的思路。他的建议对项目的最终呈现产生了很大的影响。 深焦：完成创作后，看到你这两年转而开始疯狂看片。我注意到你看的片似乎并没有特定的脉络或个人兴趣取向，老片新片都看。在选片的时候，你会有什么参考标准吗？ 仇晟：基本上每个阶段看电影是有目的性的。比如去年底，我就想写个年终总结，于是就回顾了2024年的新片。然后影评人Roger Koza邀请我参与选出21世纪最喜欢的10部电影，在做这个投票时，我开始思考21世纪电影的脉络是什么，甚至投票后我还在继续补片，从影评人和影迷的投票榜单中开始梳理，想看看21世纪电影能否可以用新的体系去解读。我还做了个豆列：电影的第三个世纪。 通过这样做，我发现中国和西方的电影确实有很多关联性，潮汕新浪潮和《小宽宽》其实是一个东西，蔡明亮和科斯塔也在拍类似的东西，很多电影之间存在着有趣的联系。这部分还没有完成，现在我的硬盘里还有很多21世纪的片子，比如前两天我看了《萨拉班德》，觉得这部片子和洪常秀有很大的相似性，只差一层窗户纸。当你追求严肃到极致时，人物的行为反而带有一种滑稽的后现代感，这正是洪常秀美学的来源。

深焦：你刚才提到，为了选年度榜单而补片，是否也因此发现了当下电影的一些趋势？ 仇晟：我写了篇总结文章叫《超扁平与自发光》，其中提出“超扁平”是一个趋势，尤其出现在2023、2024年的一些电影中，比如在做某事时的感觉已然消逝》《第二幕》《塑料枪》这些电影中，它们彻底背离了传统电影的美学。电影的场景影像和生活都变得非常平面化，但在这种平面化中，仍然可以感受到后现代的趣味。我觉得这是当下的趋势。另外，像《荧屏在发光》这种电影也是如此，不断的引用、不断的拼贴，但电影好像并没有一个固定的本体，它在交织的引用中形成了自己的结构。实际上，我觉得一些老导演也在拍这种类型的电影。比如《噢，加拿大》，你期待这部片子通过回忆童年或少年时期的某个关键性事件或创伤性事件，让你明白它是如何塑造现在的自己。然而，当讲了半天后，你会发现并没有所谓的关键事件，所有的事情都只是由一些碎片组成，没有哪一件事比另一件事更为关键。这就是近几年我喜欢的新电影的一些特征。 深焦：2025年的电影你有什么特别期待的吗？ 仇晟：我很期待拉皮德的新电影《是的》，还有《新的风景》，想看看日本新的美学。对于毕赣的电影，我也很期待，看看这些电影现在发展到什么阶段。

深焦：你接下来打算拍什么？目前有没有确定的方向？ 仇晟：目前有些纠结，主要有两个方向。一个是比较小成本的超现实爱情故事，另一个是大预算的科幻片。科幻片的想法可能会像柯南伯格那样提出新的概念或者新的方式，但这个项目还需要再深入思考，所以我还没有决定到底先拍哪个。