纪子的餐桌

《纪子的餐桌》让我想起安部公房。安部的小说里反复出现“都市人的失踪”这一主题，人物们面临地理、身份、身体上的消失，城市的匿名性提供了无限的迷宫，人们会被轻易地剥夺坐标，消除身份，成为无法辨识的人。在园子温这部电影里，他创造了名为“出租家人”的新工种，而成为他人，这不也正是消失术的一种吗？但与安部作品中常见的被动失踪不同，《纪子》中的人物全部是主动消失，她们不断叛逃，扮演除自己以外的任何人。电影的前几十分钟是一个常见的“上京”故事，少女纪子感到自己正受困于故乡的沿海小城，她的身份由学校与家庭构成，而学校与家庭，那是两栋长着深厚根系的建筑，将她楔进固定的坐标。纪子为小城中麻木的日常郁郁不乐，但像小学同学蜜柑那样，能在麻木的日常中无知的快乐着的人也是值得羡慕的，于是她的郁郁不乐更深一层：为自己的郁郁不乐而郁郁不乐。当她知道在东京有她的同类，她趁停电飞快的收拾行李，逃离了故乡。没有任何日本都市能有东京一样的吸引力，它是一切的正中心，你可以在东京找到任何能想到的事物。它是流动的盛宴，永恒的黄金时代。随着学校与家庭的消失，纪子背弃了曾经的身份，她在夜晚的东京街头扯掉脐带，成为一个坐标不明的新人。但就像久美子后来说的那样，她“是来寻找幸福的”，故乡与故乡的记忆－－以及故土上结结实实生长出来的朴素欲望，仍旧留在她的身体里，并且永远不能被完全代谢掉。但如果要实现对自己的想象，成为她理想中的“光子”，便必须把故土的牵绊从骨髓中剔除。与纪子对照，久美子是个没有一丁点儿故乡的人，作为纪子的对照例，久美子是一个理想状态，她不需要经过叛逃的过程，可以消失的得心应手。久美子原本是上野车站柜子里的弃婴，她生于都市这一匿名的迷宫，是一个没有身份、父母、名字的人。与纪子受脐带捆绑不同，她是一个绝对自由的、脚下没有根系的人，她做着“出租家人”这门生意，轻易侵入“家庭”这原本应该紧密顽固的共同体，每次开始时扮演一个身份，结束时便抛弃它，而她自始至终是空的，就像她们说的，是“容器”，她像玻璃容器，把倒进去的东西泼掉之后，看上去透明得就像不存在。可以说，久美子是没有自己的欲望的，没有欲望也就没有自我，就可以做任何事，这就是消失术。久美子的同伴，还有那54个少女，她们都在演示着人可以多么轻松的消灭自己－－没有长篇大论的内心挣扎，十足随意，心不在焉，甚至不能说是“自杀”，而是瞬间的消灭，湮灭，好像玻璃杯忽然松了一口气变得绝对透明那样，突然失去温度，是附带血肉飞溅的凭空消失。对此纪子震惊不已。她从根本上与她们不同，她目击死亡而满眼泪水，这是本能，不管多么想成为“光子”，她终究没能完成久美子所说的“超越”。从第一次工作的移情与失控，到后来的麻木，园子温省略了过程中的诸多矛盾，而她叛逃的最终失败暴露于亲生父亲租她当女儿这场戏。在面对千辛万苦找到东京的父亲时，她大喊“叔叔，我是光子，我是光子！”但在那次出演中，她原本应该饰演自己的本名“纪子”，她强调自己的新身份，却实现了与现实中的父亲的对话，她的反抗反过来印证了脐带的存在，她的叛逃不够彻底。于是，在经过一系列园子温式的桥段之后，她有点过分顺利的回归了纪子的身份，她在清晨时躺在曾经的被窝里，与“光子”告别。但这真的是“回归”吗？纪子躺着的虽是父亲从故乡运来的被褥，却身处东京租来的一套公寓，尽管被父亲布置得和过去一模一样，但这不是故乡，它是一栋漂流在都市的海面上的小房子。而久美子这一外来人的侵入，说明“出租家人”的戏仍旧在继续吗？父亲饰演父亲，久美子饰演妈妈，纪子饰演纪子，妹妹饰演妹妹，他们全情投入于新的角色，新角色已经完全吞没了过去的身份。这个在东京重新组成的新家庭，成了一个迷宫中没有坐标的地方，它没有过去也没有根系，是虚构的。在同一个清晨，妹妹由佳（在组织中叫“洋子”）像当年的纪子一样离“家”出走了，她自言自语着：“我与洋子绝交了，也不是由佳，我是一个没有名字的人，现在开始上路”。她故土的家与东京的家皆已消失，她的背影渐渐消失于下坡。纪子回归于不存在的家，久美子成为他人，由佳作为一个没有历史、没有身份的人出走，她们分别实现了自己的消失。这是比血肉横飞的死亡更彻底的消失术－－她们连尸体也没有留下。