橄榄树下的情人

当我们要对一位伊朗导演提出批评的时候，首要的不是看他（她）如何还原出现实的滋味，而是作为电影，它的虚构性在哪里。只有借用这一反传统的批评方式我们才能建立起对这位伊朗导演迥异于其他国家导演们的认识。要这么去办是因为伊朗的写实电影已经超越了捕捉现实这一“低级”的阶段，进入展示虚构的空间。这与我们对伊朗电影的惯常认识是相悖的，传统的见解认为伊朗电影透析现实的能力继承了新现实主义。诚然，这一路线不仅在伊朗，甚至在所有第三世界国家落后的社会现状之上都有不同程度的延续，但这仅仅是表面的共性。伊朗电影人的独特创造就在于他们在超越于现实之上对虚构的捕捉。他们不屑于现实的还原可能基于如下事实：伊朗本身独有的社会情状永远不可能让摄影机撒谎。正是为此，对影像虚构本性的实验探讨已逐渐成为伊朗电影诀别于所有其它国家民族电影的最大亮点。在这一脉络上，我们首先就会遇到阿巴斯。早期的阿巴斯依然是一位现实主义者（70年代伊朗的第一次新浪潮），然而在《何处是我朋友的家》这部电影之后，一次偶然的状况（《特写》）或许让他意识到影像在虚与实之间游走的无穷魅力，之后他以《何处是我朋友的家》为基础构思出《生生长流》和《橄榄树下的情人》，并称为“乡村三部曲”。这一套完整、相互对应的三部曲独有的魅力就在于它那层级性的对现实的相互摧解，隐秘而深刻，堪称阿巴斯的巅峰。一般观众的疏漏在于他们往往把这一三部曲作单独赏析，但即便如此也已让他们获益匪浅。但我们得说，“乡村三部曲”必须得接续观看，才能获致那种那无法用言语表达的震撼观感。过往的所谓三部曲往往以一主题进行串联，比方费里尼的“孤独三部曲”，安东尼奥尼的“现代情感三部曲等等，但阿巴斯的“乡村三部曲”除去题名上让人作如是联想之外，却是以相互对位的结构为线条融贯一体。首先，《何处是我朋友的家》是一出传统意义上的现实主义之作，典型的伊朗儿童电影。它的现实感来自于对于现实情状的模范，一种”公认虚构“手法，观众以惯常的观影方式去接近它完全没有问题。其次，是以第一部为基础发展起来的第二部作品——《生生长流》，讲一位导演在伊朗大地震之后前往灾区寻找电影中小男孩的故事，这一介入的导演角色显然是作为阿巴斯的替身出现的。最后，是在《橄榄树下的情人》中的第三位导演，他在拍一部电影，里面的角色以及情节恰恰曾经在第二部中出现过。为分析起见，建立两个切入口，一是其塑造现实的手法，二是导演这一角色。如果说第一部是以虚构的手法（电影虚构一个故事是公然被接受）在抵达现实，那么将第一部里出现的演员再现在第二部中无疑加固了第一部的现实感（作为一个整体，第二部的现实感也得到同等程度的加强），感觉是相同：确有这么一个导演，他拍过《何处是我朋友的家》，我们不仅看过，而深受感动，而此刻，他正带着儿子，去找电影里的那个小男孩。而地震这一现实背景也在不断加深这一现实感。这么一来，前两部的这种对位就比单单抽出一部来看要真实可信得多。但这一被加强的坚固真实性却在第三部彻底被摧毁了，阿巴斯将第二部出现的一小段影像为素材发展出的这部作品看起来就像是一个“Make—of”（细心的观众立即就能发现它的成品就是第二部）。也就是说，曾经出现在第二部作品之中、已经被观众接受为“现实本身”的那一小段影像仅仅是一个虚构的电影片段，而那位导演在第三部中反复进行的拍摄行为就是极力地渲染这一虚假性，于是乎，前两部建立起来的铁实的现实感就告彻底摧毁了。同样，我们对导演这一角色也可做同样分析。第一部的导演可看成是隐藏在影像的背后的阿巴斯本人，第二部的导演从第一部的脉络看去只能是阿巴斯的化身（现身的阿巴斯，以他人带入），然后跳至第三部，虚构了又一导演（当然也是阿巴斯虚构的）：他正在进行一部电影的拍摄，而拍摄的部分过程成为《橄榄树下的情人》，而其成品则成为《生生长流》，这么一来第二部中的导演除却作为第一部中的阿巴斯之化身，又成为第三部电影里被虚构起的一个角色。他既是一个现实的替言品（带真实性），又是虚构之虚构（无比远离现实），两相反差熔铸一体便是虚与实的无限胶合。该如何表达这份堪称”震撼“的观影体验，我想不必表达了，它只会留存在每位影迷的心间（只有当他（她）把这一三部曲作体统观看），再多的分析只会令这份魅力消解。