德军占领的卢浮宫

醒醒，安东•巴甫洛维奇，假如您还能醒来的话，请睁开眼睛看看您的剧中人忧郁地眼望着的未来，所有与幸福、与高尚的工作一道如同咒语般念叨着的未来，在一百年后如何变得更加虚弱。残忍的19世纪末业已过去，而人类居然平安渡过了又一个残忍的世纪末。契诃夫并未醒来，还有托尔斯泰，叙述者挽歌般的俄语旁白所唤回、所对话的幽灵没有一位属于俄罗斯。影片自始至终来自作为导演的索科洛夫的俄国人视角（讨论有关这部电影的任何内容时都应切记），而法国是映出了俄罗斯长久的文化焦虑的一面镜子。谈论巴黎即是谈论圣彼得堡，谈论卢浮宫时，冬宫始终作为一条平行的暗线隐伏于叙事的背面，“这博物馆的价值远超整个法国……谁能想象没有卢浮宫的法国呢？谁又能想象没有冬宫的俄罗斯呢？”而谈论上个世纪众多大浩劫的其中一场中不设防的安全孤岛，也即是谈论本世纪。“什么在眼前等着我们？”“自由，平等，博爱。”“我亲爱的玛丽安娜，现在不是开玩笑的时候。”自由，平等，博爱，戴红帽子的法国女人如同受到某种启示般出神地说，就像契诃夫晚年那些令人心碎的剧作中的人物所着魔般念叨的某种未来或永远无法抵达、业已消逝的某个处所。“让我们思索一下，我们死后两三百年，生活会是怎么样的啊……再过两百年，三百年，抑或是一千年——年数是没有什么关系的——就会有一种新的、幸福的生活。自然，那种生活，我们是享受不到的，然而我们今天也就是为了那种生活才活着，才工作着，才，如果你愿意这样说的话，才受着痛苦的……”这是契诃夫写于上一个世纪之交的《三姊妹》，早于索科洛夫上一部拍摄于博物馆中的电影《俄罗斯方舟》接近整整一百年。与其表达某种希望，那些不断出现的对未来的想象更像某种剧烈风暴中痛苦的自我催眠，已逝之人会如何看待这些或近或远的、业已变得更为苦涩的未来？与逝者的对话贯穿了整部电影。在黄色滤镜下的战时巴黎，德军的轰炸机在卢浮宫的低空发出嗡鸣，引发窗棂低沉的共振声响。一镜之隔的是卢浮宫的肖像画。那些来自其所生活的历史时代的目光，他们想对画外的眼睛、对他们自身早已消逝的遥远未来诉说什么？想想契诃夫、托尔斯泰的遗容，想想他们所无法想象的新世纪，我们死后的世界就像我们出生前的历史一样令人错愕，无论其中哪一个都从未可能对我们开放。而《德军占领的卢浮宫》是一次搭建对话的尝试，在片中，对话甚至以一种极端的方式呈现，从俄语叙述者以审判者的身份对Jaujard与Wolff-Mettnich宣读他们的命运，到木乃伊展位玻璃上试图呼唤他们的叩击，这些与历史、与永逝之人的对话始终表现出某种属于俄罗斯的苦涩的幽默感。“第一次探访卢浮宫时，我震惊于这些脸庞。正是这些人……这些人，我愿看见的这些人，我能读懂他们，他们属于其各自的时代。这些法国人，是欧洲历史的人类瑰宝。我想知道，如若肖像艺术从未出现，欧洲文化风貌将会是怎样？我若从未窥见前世之人的眼睛，将会成为何许人？”拿破仑的幽灵出现，他对着镜头外做鬼脸，他指向一幅又一幅肖像画说，“这是我”，“假如不是我，这一切都不可能存在”。电影中，权力的拥有者始终呈现出某种滑稽的形象，除拿破仑以外，还有被重新配音的影像资料中的希特勒，与在档案照片中和其余从未被叙述者唤回的俄罗斯人一样紧闭双眼的斯大林。作为一名历史学出身的电影导演，索科洛夫对于权力的探讨由来已久，从1999年的《莫洛赫》到后来的《太阳》与《遗忘列宁》，而在本片中，俄语叙述者对于权力的态度复杂而矛盾，权力使旧世界的文明对于欧洲变得可见，同时令其承受不计其数的损失：无数文物，无数水手的生命，“主啊，主啊，这一切始于何时？”，丘比特的手指在光线下照得仿佛白蜡一般半透明，人类的躯体必朽，人类的痛苦、尖叫、呻吟永将消散，藉由权力所留下的永远只有冰冷的、没有体温的雕塑，绘画，艺术形式，那么凡人多余的躯壳可作何用？“博物馆的绘画展厅看起来就像节日游行的队伍，形象地为观众的研究展示了对规定性的过去的一些总体的想象。在空间上相邻和相连的排列应该使观察者产生一种漫步历史的感觉，使他们能够全景式地俯瞰历史各个时期，并把它们当作统一的历史。在历史的绘画展厅里时间变成了空间，确切地说，变成了回忆空间，在此空间里记忆被建构、被彰显、被习得。（Aleida Assmann，1998，p47）”“决定一件艺术品陨灭何处的只有战争”，再次出现时，拿破仑这样对叙述者说道。“邪恶的国王，邪恶的国家，邪恶的军队，一个欺骗所有人的国家不配存在。陛下，这不就是您对普鲁士的评价吗？”普鲁士人在1940年的卢浮宫中游荡，普鲁士人的炮火服从希特勒的命令将东线所有艺术馆销毁，而叙述者只能苦涩地对拿破仑的幽灵隐瞒普鲁士人何以出现在卢浮宫的原因。 “今天真是糟糕的一天。我莫名地觉得一切都近在咫尺：风暴，船只，欧洲，巴黎，战争……时间是一个紧紧的绳结。时间又与它何干呢？第一次世界大战，第二次……”时间与空间上的远方至此汇集在一处，在卢浮宫。“时间是一个紧紧的绳结”，绳结，这个意象令人几乎直接地感到疼痛，它意味着一切共时在场、密不可分的因果、人物与事件。在何种时间、何种空间，所有的逝者和逝去的事物会共时出现？惟有末日的审判，而在此意义上，博物馆亦成了某种审判的象征，那些被权力所左右而遗留或毁灭的所有文明遗存。从早已不复存在的公元前700年亚述帝国拉玛苏石像的正面，镜头以一种令人压抑的方式缓缓上升，配乐响起了柴可夫斯基Op.39中的一首小曲子，“古老的法国歌谣(Melodie antique francaise)”。在电影的最后它还将出现一次，当叙述者对片中最重要的两个人物之一、战时任卢浮宫馆长的、眼神始终充满犹疑与缄默的Jacque Jaujard充当审判者角色念出了他未来的命运。他将死于1967年，而我们都知道，那个年份处于何种新的风暴之中。在国内某些版本的钢琴教材中，这首曲子被误译为“古老的法兰西”，像这电影一样，同是被一名俄罗斯人所再阐释的法国，而柴可夫斯基亦被同时代的民族乐派作曲家诟病其过于“法国化”的音乐。想一想彼得的时代以来整个俄国的贵族如何对法国亦步亦趋吧，而俄罗斯的文化身份，一直以来显示出某种暧昧：来自鞑靼征服者的统治，来自东正教会的洗礼，“既不是纯粹的欧洲人，也不是纯粹的亚洲人”，别尔嘉耶夫在《俄罗斯思想》中这样说。而这是否意味着俄罗斯文明中某种宿命性的不幸的根源？只有当冬宫的命运在叙述中最终出场，幸免于难的卢浮宫与巴黎作为镜像照见被围困的彼得堡、承受兵燹的冬宫，“战争终会结束，敌人只有一个，那就是苏维埃俄国”，观众方才意识到，这部挽歌般的电影事实上何其沉痛，尽管俄语叙述者在片中的自我认同是“我们欧洲人”。将索科洛夫形容为塔可夫斯基的精神继承人是一个未必为他本人所认同的说法，“他喜欢我所做的，但是，实话说吧，我对他的作品颇持保留意见。从现在的后验视角来看，我会认为，‘我背离他难道不是很有勇气的吗？’与这位伟大的大师争辩我真是疯狂。”在2016年的一次访谈中，索科洛夫这样谈及他曾经的老师。相比全人类，索科洛夫宁可更爱文明本身。理解这一点并不困难，毕竟在上世纪所有绵延不断的浩劫之后，去爱人类、去为人类的痛苦而承受痛苦显得那么不易，况且人类从来不在乎谁为他们而痛苦。“我们深深地爱着人类本身，在卢浮宫，一切都是关于人类，人类的挣扎，爱恨，屠杀，忏悔，谎言与哭泣”。在片头与片尾，海洋作为充满末世感的时间的空间化隐喻出现，一如博物馆是时间的另一种空间化形式，“浩瀚大海上，一浪高过一浪”，满载艺术品的讲英语的文明之船驶离海岸，向着空间的极远处，最终在叙述者所看不见的电脑屏幕上进水，倾覆，我不知道，这艘危船是否隐喻了新的世纪。