极恶非道

我们不能说《极恶非道》是一部完全被低估的电影，但这部电影在西方确实是一部受到负评或者说是毁誉参半的电影。影片第一集入围了戛纳电影节的主竞赛单元，当年在戛纳世界首映之后，立即遭到了电影节场刊《Screen Daily》压倒性的负评，满分4分，影片得分只有0.9分，是当年主竞赛单元中评价最低的一部。IMDB网站对这部电影的打分是6.8分，只能算平均偏上。这里值得一说的是戛纳电影节的恶评。首先值得肯定的是戛纳电影节的选片人，选择这样一部极具日本特色的类型片进入通常以艺术片为主流的主竞赛单元，是需要一定智慧和魄力的。而西方影评人对于影片的恶评则显示出眼界的狭窄与局促。 作为影评人，如果对日本黑帮片历史缺乏一点基本常识了解的话，很有可能会对《极恶非道》的渊源、所指以及由此衍生出的价值与美学无法作出客观评定。因为类型片的研判与赏析是建立在影片文本与观众默契互动的基础上，成式基础上的变革、修订、颠覆、消亡，都是随着观众认识的改变而改变的。这是一个历史化的沿革过程。遗憾的是，日本黑帮片不像美国西部片，它不是世界电影史的公共知识、基础教材。西方影评人也许可以对东映任侠片、大映《座头市》系列、日活“无国籍动作片”充耳不闻，但绝不可以对约翰·福特、山姆·佩金法的西部片一无所知。这就是文化壁垒造成的对某类型电影的偏见与盲见。 北野武本人倒是对于《极恶非道》能够入围戛纳的主竞赛单元有点意外。历史上，戛纳对于传统类型片的入围把控得非常严格，必须影片本身在类型基础上有很大突破，或者说电影本身有强烈的作者色彩才可达标。伊斯特伍德正是在法国人看来具备了完全的作者身份，他拍摄的一部部类型片才会入围。胡金铨的《侠女》也是类似的例子。所以，《极恶非道》的入围其实代表了戛纳对于充满悠久历史感、如今已然消亡殆尽的日本黑帮片的巨大肯定。 类型电影的发展永远是与某种社会机制的变迁联系在一起的。西部片成为美国电影最重要的国族类型、国族寓言，正是因为西部拓荒是美国价值形成的最重要载体。在上世纪的六、七十年代，日本社会、日本影坛最重要的现象便是日本黑社会、日本黑帮片电影。扫视包括意大利、香港、美国、俄罗斯在内的全球黑社会组织，日本黑社会组织最特殊的一点是，它在日本是合法组织，在日本称为“暴力团”的黑社会组织，在法律层面是被日本政府承认的，这是全球独此一家，也造成了日本黑帮片的繁荣与独特。 说来日本帮派最早缘起于江户时代，德川幕府的削藩政策导致武士阶层衰弱，最终致使武士转型为浪人、游侠。赌场的出现渐渐生发了帮派组织。日本黑帮组织开始发展壮大的黄金时期开始于二战结束后，日本政府彼时因为二战的失败，导致了公权力丧失，警察部门在此情况下完全无法统治大局，于是黑帮组织顺势而为。由1960年至1965年的这大约五年时间，是日本黑帮历史的所谓战国时代，各大帮派组织为了抢夺黑市，进入了最残酷暴力的战争。也正是在这段时期，日本黑帮片应运而生，标志性电影是1963年泽岛忠执导的《人生剧场·飞车角》。之后几年，《日本侠客传》系列、《女侠红牡丹》系列、《昭和残侠传》系列、《博弈打》系列、《网走番外地》系列将日本黑帮片带入一波又一波的高潮。正统的说法，昭和38年-昭和47年（1963-1973）是日本黑帮片最黄金的全盛时期。这个时期的日本黑帮片，主流价值情结便是侠义亲情，绝对的忠诚成为日本黑帮人物行事的不二法则。 裂变发生在1973年。这一年，深作欣二拍摄了著名的《无仁义之战》。这部划时代的日本黑帮片一扫之前黑帮片忠孝节义的价值观，以高度写实的方式表现日本黑帮组织内部的权斗过程（史称“实录黑帮片”），个人利益至上原则成为了黑帮人物最重要的行事法则。作横向对比的话，这有点像是美国西部片发展到上世纪六十年代，拓荒神话讲述完毕后，就出现了佩金法《日落黄沙》这样讲述为财杀人越货故事的职业西部片。1977年中岛贞夫执导的《日本的首领》系列成为日本黑帮片的谢幕之作。从此以后，作为纯类型的黑帮片退出历史舞台，黑帮电影从此之后只是作为一种类型元素出现在其他类型的电影中。比如相米慎二这样的导演执导的校园电影《水手服与机关枪》，都会涵盖黑帮片元素。再后来的三池崇史执导了大量黑帮元素的电影，但影片的风格、叙事、母题都与当年的黑帮电影相去甚远。 有了以上历史背景的简单梳理，不难看出，《极恶非道》确实是一部如北野武所说，向深作欣二《无仁义之战》系列致敬的电影。 北野武是以拍摄黑帮片出道，早期的《奏鸣曲》是一部故事完全发生黑帮内部的电影，但北野武没有把电影拍成类型化的模式，而是嚼碎了各种类型化的元素，为之注入了他个人独特的对于荒诞生命的严峻思考。2000年赴美拍摄的《大佬》倒是比较类型化，影片不断展示帮派战斗的过程，还充满了东西方文化的差异比较。生死相托的日式侠义精神在影片中被反复讴歌。 《极恶非道》是北野武十年后回归暴力黑社会的作品。影片的叙事法则便是你来我往的夺权战斗。叙事出发点始于关内会长（北村总一朗 扮）要抢夺村濑（石桥莲司 扮）组的地盘，用的策略是并不高明的挑拨离间，让曾经与村濑为狱友的池元（国村隼 扮）与之大战。池元手下的大友（北野武 扮）组与村濑组的木村（中野英雄 扮）也随之展开斗争。这是一部众生相电影，与之相关的重要角色还有大友组的石原（加濑亮 扮）、水野（椎名桔平 扮），会长手下的加藤（三浦友和 扮），负责暴力团事物的警察片冈。影片的日文片名直译是《全员恶人》，这里面确实没有一个道德方面的善良之辈，没有英雄，只有恶人。尤其是几个首领，关内会长、池元、村濑，没有任何道义和领袖魅力可言，有的只是利欲熏心。过往日本黑帮组织的一些情义亦是荡然无存。池元与村濑本来是狱友，在《无仁义之战》第一集中，狱友曾经是被表现为敢用性命相托的赤胆忠诚之关系，在本片中却是一文不值，面对质问，池元甚至说，“拜把只是个仪式”。木村连切手指都不敢。而当大友当真用切手指的方法道歉时，却被会长讥讽这过时了，“老套的切手指没有用”。在此特别值得一提的是北野扮演的大友这个角色，正是这个角色的存在为这部黑帮片注入了一些别样的独属于北野武式思考的活力。 大友在影片虽亦是热衷暴力的恶人，但在道义上却是偏向正面。他当真视池元为干爹，为其卖命，但随后看透了这套把戏之后，意识到这是一场你死我活的战斗。黑帮中人，本来已经看透生死，当意识到道之不存后，大友便将这场战斗看成了无关道义的死亡游戏。死亡到来的时刻便是当下澄明的解脱时刻，这是北野武式洒脱豁达当下即是的生命哲学。正是这个视点又为这部类型化程度很高的黑帮电影，注入了一种抽离的客观化的视点。也正是在北野武独特生命哲学的关照之下，与死亡密切相关的暴力，被北野武表达的如此极致。北野武多年来的采访中曾多次表达了个人对暴力的看法，他讨厌美感的暴力，他认为暴力的本质就是伤痛，“暴力就是暴力，我希望用暴力的镜头刺痛观众，让他们知道暴力有多么糟糕，所以我不会顾忌该用什么样的方式，用多野蛮的力度。也许你们看电影的时候，已经觉得承受不了了，但其实这是我故意制造出来的，我希望让观众感到剧烈的疼痛和恐惧，这种感觉就是暴力的本质。我最讨厌那种把暴力拍得很美的电影，还冠以暴力美学的美称，那样的电影才是教坏小孩子的罪魁祸首”。吴宇森式的自我崇高化的浪漫暴力，或者塔伦蒂诺式卡通恶趣味暴力，在北野武的电影中是看不到的。瞬间爆发的，极致的，带来无比伤痛的暴力才是真正的北野暴力。在《极恶非道》系列中，北野勾画出的暴力类型亦是极端残酷：电钻凿牙齿、筷子猛插耳朵、猛击舌头导致卡舌而死、棒球连续性地击砸面门。最汹涌澎湃的无情暴力莫过于与大友并肩作战到最后的水野：头颅被绳子套住后飞车拉断而死。这场戏的色彩是驰名世界的北野武蓝，一种代表了陨落式的、向死而生的悲观生命之色。

《极恶非道》系列第二集的主题与叙事模式与第一集类似，只是权斗的始作俑者变成了警察片冈。警方这套挑拨离间以暴易暴的制敌模式也是其来有自。1987年，一和会与山口组发生了激烈的暴力抗争。当时，一合会打算在大阪地区刺杀新上任的山口组组长竹中正久，他们用了二十多部无线电对讲机。关西电信局发现情况后报警，但警方不予理睬，为的就是帮助一合会行刺，以暴易暴。不过片冈在影片中并非正义人士，而是猥琐的敲诈犯，当大友看破这死局后，二话不说一枪击毙片冈。影片的高潮来得猝不及防，但却酣畅淋漓，激越又超然。 可以说，《极恶非道》代表了北野武对一种已然消亡殆尽的类型电影的追思，但追思并不意味着简单的缅怀与歌颂。日本黑社会现象的反常规存在是一种特定历史条件下的产物，对于黑社会文化中残暴凌虐的现象，北野武总是能够提供一种超然于外的反机制化的表达。最激烈的暴力与死亡冲动同样可以是最深邃的生命顿悟。