珍珠纽扣

本片是一部采用个人化视点的人类学纪录片，它采访了几位巴塔哥尼亚原住民和智利知识分子，来追溯了一段不为人熟知的残酷历史，即西班牙殖民者的暴行、当地政府对印第安人，共同酝酿了萨拉多河沿岸的道森大屠杀——也是本片的矛盾焦点。在精神领域，本片也充分探索巴塔哥尼亚人的星宿信仰，非常崇尚这个民族与自然相融的灵魂。 纪录片有很多形态，而这部电影却很难定位。它本身站在历史角度去解剖印第安民族现状，是一部解释类纪录片；但它却尊重形式美本身，像是诗电影；同时，导演依据个人体验来组织历史影像、采访者、天体模型和风景镜头等，又让它显得主观而前卫，又很像是类似回忆录、抒情散文的表达式纪录片。但无论如何，它都偏离了电影的本体——电影的镜头语言在这里，变成了一种文字、思想和哲理的直接形式，而这种形式美得令人窒息。 一、至纯诗意——用心聆听宇宙

电影开头展示的是一块石英身上细腻的纹理，这是一种微观世界里特有的美，但在电影后面就没出现了，它只是为了引出“水”这个核心话题。忽然，从石英的特写切到到一个荒漠上的天文观测台，画面还是被机器摆动时的参天巨响给震出来的，这一震强化了景别从微小到巨大间的对比，让观众心里为之一振。

阿卡塔玛沙漠的天文观测站——在沙漠里发现“水”（天体）

日暮将至时，天文观测台用剪影拍摄。学院派观众看到会问，这几团黑影有什么信息啊，给我看这个做啥啊？这其实本来是不符合电影本性的，电影应该要呈现的是丰富、多层次的物质现实（比如好莱坞大片许多远景关系镜头），但本片却追求干净、简洁，追求一种余韵悠长的诗意，它要让观众直接用心灵与宇宙同呼吸，去直接体验原住民们神秘浩瀚的精神世界。 这种形式美还有如下几个重要特征： 1.景别观念的淡化，模糊的空间感

随后是一组唯美镜头序列，波光粼粼的涟漪、冥冥中穿透黑暗的光束、浩渺的星海、湛蓝色的冰川等。这样不表意的画面在电影中还会有很多，基本都用叠化均匀剪辑，即以形状、光影在几何上的相似为契机来衔接。 这些镜头除了让观众有一种美的享受外，也让空间、体积的概念淡化了。本片寓宏观于微观之中，使微观的事物有无限的细节和延展空间——一花一世界，一草一乾坤；同时又将浩瀚的星海浓缩成一个简单图形，使人渐渐区分不清大小界限，沉浸在纯粹的形式美感中，仿佛已经与自然本身融为一体。 本片的声音元素与画面一样，着力追求与自然融合的境界。在卫星航拍智利海陆形状时，以一段空灵的木管乐作背景乐，是音调很高的持续音，与高空俯拍到的辽阔山川非常契合，因为它给人轻飘、空灵、无限延展的空间感。但如果是在一间狭小封闭的迪斯科舞厅里，这种曼妙的韵味就延伸不出去，所以小 空间往往只能用短而急促的快音。

2.以静衬动 这部电影给人感觉宁静和隽永，它的运动主要由固定镜头内的简单运动、摄影机均匀运动构成，从自然界的潺潺流水、天空中云汽的聚散，到受采访者室内景物的静态特写，无不透露着极简的风韵。 电影中还不乏众多定格镜头，或是黑白历史影像，或是抽象图案的特写。在旁白陈述完印第安人在身体上描绘星空图样的习俗后，从茫茫星海的定格图又切回它们躯干上的图案，接着便将一阵绵长的撮口呼声与原住民欢歌黑白影像剪在一起。这呼声似是他们呼唤猎户座的心声，以形式外表的静态来衬托快乐灵魂的永恒运动，尽管画面静止，观众内心也能感受一种音乐韵律的动感。

在记述道森大屠杀对印第安人的迫害时，导演直接邀请被害者前来作被采访者，他们像合照一样站成一排，再给他们的表情做摇拍特写。虽然镜头运动相当简单，却精准地从表情传递了他们复杂的心情，或愤懑、或释然、或哀怜，这是一种无声却震撼人心的运动。

3.以视觉表达文字 任何电影语言都是有表现主体的，这是一部诗意的解释类纪录片，台词就是它的主体，把台词拿去，它镜头之间的内在逻辑就分崩离析了。 “绘词法”本是文艺复兴时期音乐家发明的术语，即用音乐的强度、节奏、调式变化来表达文字意义，在这里搬来形容本片表现旁白的特点也很合适。当旁白介绍巴塔哥尼亚初到美洲的历史时，画面是地球、月球的粗糙表面——接下来切到几个表面质感和星球差不多的石头，引出印第安人以“捡石头为生”的介绍说明，同时也是表达“巴塔哥尼亚人与宇宙早有关联”台词的诗意手法。又如当一位人类学家描述祖国的农业海洋业建设时，画面接的是用智利地图绘制师将展开的巨幅地图铺平，建立了一种逻辑意义上的微妙关联。

之所以要用镜头来绘词间接达意，也是因为本片题材自身限制——它纪录的是久远过去发生的事。很多旁白描述的内容是没有直接影像材料的，只能用近义的画面形容，比如用超新星爆炸的画面形容美国内政变乱，以腐朽的树木形容智利因政变遭受的十五年独裁统治。但这种局限性却给电影增添了一种含富有文学性的含蓄魅力。 4.“通感”之美 镜头不仅能“绘词”，还能“绘声”。 水构成万物，融入众生，每一滴水都是一个世界，第四个采访者在溪水潺潺的蕨类植物间如是说。他闭着眼用腹腔模拟了他所听见的水的声音，而画面则切入水泡的浮动、撒水滴、潺潺溪水几种不同的水的形态，即使没有真实听到，我们也能感受到水在流动时那宛如复调织体般丰富的旋律。 影片的结尾，在划浆手部特写、波光粼粼的海面镜头下淡出，以奥纳语神秘的呢喃耳语结束。我们从那个被船桨划起而腾起的波澜中，仿佛感受到了旁白所描绘到的充满水蒸气的类星体，印第安人游荡着的灵魂在无垠的海洋中找到归宿。这都是我们没有听到，画面却让我们听到的东西。

二、个人化的视点 如我前文所说，本片是一部解释式的人类学纪录片和诗电影的综合体，它必然有着双重形态内部的矛盾——到底忠实于谨严科学的调查态度，还是注重自我感受？因为诗电影过分依赖形式和主观的特点，并不利于电影所还原的历史原貌为观众接受，这主要表现在纪录片的“证据”和“视点”上。 纪录片呈现给观众要让他们思考的事，就像把证据呈给法庭一样，它的可信度直接影响判决结果。当然，我们谁都没法否定西班牙殖民者对印第安人的残忍迫害，道森大屠杀也是确凿的事实。但是导演掌握的证据往往如他的诗意化镜头语言一样，是感性而浪漫的。例如解读原住民躯干绘制图案的意义时，请来的并不是人类学家也不是考古学家，而是一位智利诗人。 每部纪录片导演都有他们扮演的角色和所处视点。在描述宏大、遥远的历史时，导演得担任在全知全能的角色才好驾驭时空；但本片导演在组织历史影像、采访镜头时，更多的是按照自己的情感逻辑来的，如同写抒情散文般，对于道森大屠杀这样严肃的历史题材，不免有失严谨。本片既有一个明确说服观众的目标，即“殖民者对原住民纯净精神家园的迫害”，而本片却以旁白角色的个人体验入手，无疑会削弱它的说服力。 用形象的话来说，本片的矛盾就是“当揭发者”和“当诗人”的矛盾。这对矛盾恐怕在影像艺术任何阶段，都是调和不了的。