恋爱症候群

《戀愛症候群》（Syndromes and a Century，2006）是導演阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）拍攝的第五部電影，結構上延續了第四部長片《熱帶疾病》（Tropical Malady，2004）中採用的將影片分為兩部分的平行世界概念。大體上同樣的人物卻有了不同的化身，在故事中的不同選擇也使起點相似的雙重故事線越走越遠。在105分鐘里，阿彼察邦運用了大量的長鏡頭和近乎凝滯的鏡頭運動，詳盡而細膩地記錄著瑣碎對話，未足夠引起感官機能（sensory-motor）的反應而造成了冗長的時間。但平行世界中相似的場景給人的快慢節奏感卻不盡一致。兩個平行世界的關係或許可以用題目中的“一百年”（a Century）的輪迴來解釋，而這百年時間帶給生活的變化也許就是影片的中心所在。因此，本文將嘗試否認劇情對於中心思想表達的作用，并通過分析觀眾感受到的電影節奏的快慢和非線性時間的構建來感知電影本身的生命力。 《戀愛症候群》的持續放映時間為105分鐘（除去開頭和結尾的正片長度為97分鐘5秒），兩個平行世界的分界點時間是52分鐘10秒，基本將影片平行分為上下兩部分，存在著相互對照的關係。影片的上半部分以女醫生為主體，下半部分則主要圍繞著男醫生Nohng，兩人的交集在於兩個部分相似的開始，女醫生對Nohng醫生的面試。試圖理解導演想要的表達不妨從對比兩次以台詞和動作為表現的劇情開始。 兩次面試問題大體類似，但細微之處仍有差異。比如在於Nohng第一次說畫畫更傾向於素描，第二次說明了玩籃球是打中鋒是因為對身高沒有要求以及自己養的貓已經死了。在女醫生的詢問方式上也有所區別，第一次詢問時Nohng常給出肯定答案，如“是的，想多經歷一些”“是的工作還算穩定”，但第二次則常是否定，轉專業時沒有詢問過家人朋友的意見，最後造成的差異就是在面對“DDT代表什麼“的問題時，第一次的Nohng猜了三次答案，并問這個問題是否很重要，而第二次只是拘謹地給出一個答案。女醫生第一次態度的溫和，與第二次不耐煩的眼神語氣形成很明顯的對比。 與此類似的還有醫生為做惡夢的年邁僧侶看病和牙醫為年輕僧侶看牙兩處，第一次的醫生態度都更加親近病人，溫柔體貼又帶有人情味；第二次則更顯冷漠，未能從對方角度出發思考問題，不願與病人有過多交流，病人在這種情況下的態度也稍顯抗拒和粗暴，比如年輕僧侶要求取下面罩治牙，年邁僧侶放棄了求藥的嘗試，贈藥時更是直言“增強善待萬物之心……遠離徒費心智之事“，不能說不是一種諷刺。 這些都是劇情上的一些變化，但從整體上來看，這些碎片式的劇情是有意義的嗎？台詞中的遣詞造句和人物的舉手投足，是有什麼特殊的含義與前後相連接嗎？筆者認為不然。這些劇情都是生活中平凡的與人相處的瑣事，沒有絲毫衝突波瀾，亦無曲折回環的前後照應，因此是沒有特殊意義的。Nohng醫生是打中鋒還是前鋒，畫的是素描還是水彩，養死的是貓是狗，年邁僧人夢見的是雞是鴨，年輕僧侶的母親哮喘病症表現為何……這些都不重要，它們的存在是為了對比百年前後兩個大環境下人們的變化。因此，片段各自帶給人的感受才是重點所在，而電影節奏的快慢則在感受中最明顯——雖然整體電影的節奏都比較慢，但上半部分較之於下半部分更慢一些。 造成這種效果的原因有很多。仍以兩次面試為例，女醫生對Nohng醫生的面試第一次持續了3分鐘19秒（從03:06到0:25），第二次持續3分鐘14秒（從52:10到55:28），時間長度基本一致。但觀看第一次面試時，前面有長達半分鐘（從02:24到02：55）的空鏡，畫面中只有隨風飄動的樹枝樹葉和隱約可聞的鳥啼，拍攝的內容（content of the shot）不變且近乎沒有動作、攝影機保持靜止、劇情聲（diegetic music）為比較單調的自然聲，因而給人以寧靜（stillness）漫長（slow）之感，渲染好氣氛之後進入面試的鏡頭。從鏡頭語言來看，第一次面試只用了2個一分多鐘的長鏡頭，畫面凝固缺失動感，面試中的問題又令人抓不住重點，不知意義為何；第二次則用了7個鏡頭，最長的也不超過一分鐘，中景（medium shot）和遠景（long shot）交替，并伴有反轉鏡頭（shot/reverse shot）。又由於問題有所變化產生新意，再對比之前的節奏，因此給人以節奏快於第一次之感。而為何要造成這種節奏上的區別呢？大量的遠景留給觀眾的感覺是仿佛自己是闖入這個場景中偷窺到這一切，講整個畫面都收攏在內并配合以緩慢的節奏，給了觀眾充分的時間去感知眼前的細節，因而更容易形成真實感。而鏡頭不斷切換或更多運用中景時，對於場景的想象就沒那麼容易建構，相對而言更為虛幻。節奏變化影響了觀眾對兩個平行空間真實感區別的感覺，這在下文也會討論到。 電影中的空鏡除卻能為上一個片段反思和下一個片段準備之外，也在意義的延伸與豐富上有所幫助，意象選取別有用心。比如，在電影前半段中出現過的佛像在後半部分中也曾反復出現，佛像沒有變化而周遭的環境卻變了（如圖一、圖二），離開了空曠的偏自然環境而成為白色醫院室外半封閉的一部分，表現出現代社會的特征。不僅如此，後半部分的空鏡中又未加解釋地出現了三處各不相同 圖一 圖二 的雕塑（如圖三、圖四、圖五），比起佛像的水平角度拍攝（level angle shot） 圖三 圖四 圖五 以及坐落在矮臺或地面上，三處位於高高台座上的人像雕塑都採用了低角度鏡頭（low angle shot），觀看時不得不抬頭仰視，以此來突出人像的高大偉岸。這樣的景物場景既是空間轉換的中介，又從對比中表現了時間的短暫與永恆：平易近人的佛是歷經百年也未曾改變的，因而也保持了唯一性；將人抬到神壇上是暫時的，會有代代更迭與時間流逝帶來的遺忘，因而也必然不會是唯一的。 電影在第86分鐘結束了Nohng醫生和女友的對話之後就再無對白，本就顯少大幅度動作的影片再拋棄用對白來推動劇情，再次證明劇情的不重要性。此時距離正片結束還有22分鐘和25個鏡頭。在這25個鏡頭里，挑戰影片整體敘事順序的是第7個鏡頭，女醫生右手拄著下巴坐在辦公桌前沉思（如圖六）。因為在下半部分的面試結束之後，以Nohng醫生為主體的敘事里女醫生就再未出現過。此處的沉思不禁讓人想起在上半部分里，女醫生拿著茶水杯走到窗前陷入沉思（如圖七）。不同時空的兩個人仿佛形成對視，百年前看向右， 圖六 圖七 百年後面對左，隱隱對應著佛教中過去佛在左、未來佛在右的次序，兩個時空間似乎構架起一座橋樑。鏡頭緩緩拉遠帶來的恍惚之感令人懷疑上半部分的平行世界出自於女醫生此時的想象，恍然之後又覺得想象之中更加寫實而此刻的“現實”世界充滿魔幻色彩，仿佛阿彼察邦到此時才抖開包袱，在充滿靈異的宗教氣質的背景音樂里，這種似懂非懂如夢之夢的領悟感非常奇妙。此時形成的純聲光情境（pure optical and sound situations）不再講自身延伸進行動，因為它不再是由行動所引起的,時間由客觀變成主觀，給人以先驗的內在感受。(Deleuze 5-6) 不僅如此，這個鏡頭同上半部分女醫生對喜歡的賣蘭花的人的回憶一起，打破了線性的時間的敘事。這使電影的時間更為複雜，也令觀眾將更多精力用於感受時間在電影中的變化作用。 再來看影片接近結尾處頗引人注目的黑洞般的管道和煙霧。鏡頭定格后對準漆黑洞口的特寫足有1分多鐘（從93:40到94:53），最初洞口只是漆黑一片，6秒之後似乎機器啟動黑洞開始將室內瀰漫的煙霧快速吞噬，乳白色的煙霧打著旋兒消失在黑洞深處。漆黑的圓形洞口與日蝕(從37:54到38:30)相對應，不同的是日蝕的故事意圖告誡人們神靈無處不在因此不要貪心，而連接管道的黑洞是現代社會的代表，是貪慾推動的機械化大規模生產，也是百年後宗教信仰的摧殘者。從象征意義來看，管道暗含“時空隧道”之意，煙霧則代表了“往事如煙”，時空將往事吞盡，當一切化為虛無時又回到了佛教中“空”的概念。又或者是上下兩個部分代表的時空都是不存在的，在這裡走到盡頭。直線是沒有盡頭的，從這個意義上來講，這也可以算是對線性時間的打破。種種可能的開放性解讀賦予《戀愛症候群》以生命力，亦是給予觀眾重新思考電影中時間的作用，進而理解電影所提供的不同於運動影像（movement-image）的觀看模式對於我們重新理解世界的作用和影響。 最後的16個鏡頭似乎是前兩個平行空間告于段落之後的新開始，具有非常明顯的法國新浪潮（the New Wave）的特征，選取實景拍攝，并快速切換場景鏡頭或“跳接”，在整體敘事上製造突兀不連貫的效果(焦雄屏 85)。剪接手法很有特點，此處便是獲得首屆亞洲電影大獎（2007）最佳剪切資格之證明。這些鏡頭中有坐在長椅上的情侶、做各種運動鍛煉的人、看遊戲飛碟的僧侶還有最後大規模的跳健美操的人們。“諸多片面臨空間之間的連接無法被告確定，因為該連接僅能完成於某個不在場、甚至已然失蹤之人物（並非單純的置身於畫外，而是存在於空無之中）的主觀觀點”（Deleuze 8），形成了隔離空間（disconnected space）。這些隔離空間被剪輯到一起，每兩個概念碰撞時都可能產生第三重意義，（Tarkovsky 119）因而結尾具有強大的生命力，也因多樣性而難以討論。這種不見得要看懂卻或許因人而異的電影感受，在筆者的角度是這樣的：從黑洞吸煙之後，鏡頭中的內容逐漸由靜到動地活潑起來，從安靜地坐在長椅上看風景到大規模跳健美操，這固然是人們對現代性的適應和融合，但也在歡愉中表現出機械性和同質化。對比百年前的時空中健身時所講的“慢慢蹲起，韌固吾膝”，仍能覺察到阿彼察邦對於現代性的反思與意見。 本文著重分析了《戀愛症候群》中非線性時間的表現和其帶給人的感受，并通過論證劇情無意義、分析空鏡選取內容和從鏡頭語言的角度解釋節奏快慢的直觀體驗，來體會導演阿彼察邦對於傳統宗教長期影響著世人的思考以及對現代性帶來的冷漠與同質化的批判反思。但導演的意圖又不是直接反應在劇情之中——作為理解影片的媒介，有時時間的作用更勝過故事情節，而非只是運動影像的載體——而是在純聲光情境中以時間-影像的形式自發體現，這種超越運動-影像的拍攝給觀眾更多角度和空間去理解電影。而種種的可能性進而賦予了電影自身生命力。 (3854字) 參考書目： 焦雄屏著，《法國電影新浪潮》，南京：江蘇教育出版社，2007年。 Campany, David(2007) “Introduction: When to be Fast? When to be Slow?”In David Campany(ed.),The Cinematic. London: Whitechapel, and Cambridge, MA: The MIT Press. Deleuze, Gilles (2005)cinema2：The Time-Image, London:Continuum. Martin, Marcel.著，何振淦譯,《電影語言》(Le langage cinema tographique),1992,北京 : 中囯電影出版社。 Tarkovsky, Andrey (1986) “The Film Image” and “Time, Rhythm and Editing.” In Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Trans. Kitty Hunter-Blair, Austin: University of Texas Press.