正午显影

阿巴斯《何处是我朋友的家》、《生生长流》、《橄榄树下的情人》合称村庄三部曲。在我看来，三部曲正如三岛由纪夫的《丰饶之海》四部曲一样，该视作整体看待。这三部电影根本上说是一部电影的三个组成部分。《何处》是一部寻常的虚构剧情片。到了《生生》，我们却看到《何处》的导演和他的儿子一起去寻找《何处》里的小男孩演员。电影的背景是1990年伊朗大地震，纪录片式的实时片段构建了寻找小演员的叙事框架。《何处》的虚构性被再次确认的同时，《生生》的真实性也被架设。但熟悉导演的观众一眼即可辨明，《生生》中的导演并非阿巴斯本人，由此我们恍惚虚构与真实的边界。摄影机提炼真实的职能被置换为以虚构的目光触摸现实。而上述两部电影自然在《橄榄树》里也出现了。《生生》里的一个纪录片式场景被重新拍摄，这次我们不仅看到了这幕戏如何不断NG，更看到整个剧组如何安排布置拍摄场景，最终我们看到这个场景的两个演员在戏外的爱情故事。于是我们看到了《生生》完全的虚构性，同时也意识到，《橄榄树》里两个演员戏外的爱情故事也不过是虚构的——鉴于《橄榄树》里的导演阿巴斯和《生生》里的一样，都由演员扮演。三部曲呈现了虚构本身的质地，通过对电影真实性（艺术的真实及记录的真实）的揭露乃至摧毁，阿巴斯抵达了更高意义的现实主义：虚构本身就具有真实性。《橄榄树》令我震撼的两个场景都是重复动作，除了前边提到的NG场景外，还有两个演员在戏外多次跑过的曲折的山坡小道，这小道，正是《何处》里的小男孩不断跑过的那条。如此我们看到的是虚构与真实并置的在场，这种重复性提醒观众电影是如何被拍出来的，虚构这一行动本身意味着什么。阿巴斯让我们反思面对虚构世界时的理所当然，去感受虚构本身——而非某个场景——就拥有的力量。“上帝说：“要有光！”于是，就有了光。”也许世上其他人都是在拍电影，只有阿巴斯创造了电影。他就是手执光耀的上帝，以光创造了光。 阿彼察邦《正午显影》恰好更进一步地诠释了阿巴斯的艺术观念。《正午显影》使用平行结构，一方面是导演对泰国各地各阶层不同年龄性别的普通人的采访，导演要求他们编讲故事，每一位受访者都接续上一位的故事进行接龙创作。而平行的另一组影像即是这些普通人所即兴编造的故事。阿巴斯让观众在此学会了质疑，是否那些受访者是演员，是否他们的故事、台词已由导演准备好？在电影后半程，编造的故事情境里，观众已然接受这是个平行于受访者的虚构世界，演员却停止动作，这幕戏拍完，导演本人（不像阿巴斯电影里的导演仍由演员扮演）也走入镜头中与大家交谈。电影最后是由一群孩子即兴编造的故事结局，带有科幻色彩。阿彼察邦这部电影主题触及到历史、政治乃至宗教，这些都另当别论。最值得注意还是实验性的形式。电影海报是一个人上半身的剪影，其头部是泰国的版图轮廓。这似乎透露了导演拍摄这部电影的用意：泰国人的头脑里想些什么呢？泰国人的精神世界是什么样的呢？虽然民族共同体的概念值得怀疑，但导演的方法却极具真实性。通过拍摄不同的国人所共同讲述的故事，导演重演故事这个行为本身就在提示我们虚构的真实性（进而是泰国精神的真实性）。而虚构世界被入侵/被摧毁的那一刻，我们甚至看到小演员说要去看漫画书，一切竟是如此自然，唯有观众做不到若无其事。其实故事本身的意义无处可寻，也无需寻找，因为创作人群太过庞杂，也许仅仅是几个小孩你一言我一语的胡诌。但想象与现实之间的神秘关系、虚构的永续本身，就讲述了一个意义：虚构是人类最伟大的事业，并不因为虚构讲述了现实，而是虚构讲述了真实。虚构让我们相信。不止如此，通过对普通人口述故事的演绎，阿彼察邦其实捕捉了人类所有故事的原型——神话——是如何被创造的机制，它是如何潜伏在一个民族的头脑中、记忆中。由此，阿彼察邦虚构了虚构（这一行动）的历史。