影后

人物和人物关系是电视剧的主导因素，从这个角度看，《影后》是不错的范本。它的成功不在于编织了多么尽善尽美的故事，而是在于它尝试用复杂叙事的方法来塑造人物和人物关系，从而呈现的不完美的女性叙事。《影后》最可贵的，是它体现的是一种诚实的女性主义。

《影后》海报

不完美的女性形象 女性的好与不好、肯定的和否定的、解放的和保守的都一一被影片所展现。即使这些不完美的、有缺陷的女性会引起一定的争议，但正是这些不同的意见和舆论与影视文本本身形成的互文，才能让作品的意义更丰满。 就几个最具争议的角色来说，首先是史艾玛。她从一个辛酸的底层小演员蜕变成最佳女演员的过程中，人物形象是一直在流动的。在她还籍籍无名，赚着咖啡店和跑龙套两份工资、面试被人用油性笔在脸上画满“调整”建议的时候，她让人怜悯，让人深切看到了娱乐圈的现实和残酷，就像胖姐的那句虽冷漠但一针见血的鸡汤一样“等你是个咖，才有资格掉眼泪”；当史艾玛结识了南瓜，逐渐开始展现她的妒忌和阴暗面的时候，她开始令人咋舌，让人看不透；最后，她抛弃曾经的“伯乐”经纪人胖姐签约了薛亚之的公司，跻身一众影后们的同列，一面勾引导演李子齐，一面在演艺角色中展现出惊人的才华时，她的人物形象才完整了起来，此时的她才真正成为了一个丰满的女性：有野心、有才华、也有缺陷和不足。《影后》的诚实体现在，没有将史艾玛刻画成一个通过坚持和努力最终走向成功的励志底层女性小人物，她最终的成功也并没有被设置为一个爽点，因为这才是俗套的、不现实的。史艾玛这个角色就是《影后》的底色，她是一面镜子，映照出的是女性的生动和真实。

蜕变后的史艾玛

再来看另一个饱受争议的角色黎芯妮。她曾经因为拍三级片一炮而红，在娱乐圈沉浮了几年之后开始想要寻求转型，“把脱掉的衣服一件一件穿回来”，却因为成为插足别人感情的第三者而出现了事业危机，最终为了那个“妈宝男”放弃了演艺事业。显然，这个角色也是不完美的，是一个典型的“恋爱脑”，甚至是有悖于如今人们对于女性题材作品里的女性的期待的。一开始，我也是这样的哀其不幸怒其不争，但当我看到黎芯妮在她的独白里，注视着爱人的深情、幸福的眼神，白色的床单就像包裹着一颗珍珠的柔软蚌肉一样包裹着她的时候，我突然就释怀了。导演给予她的温柔、坚定且有力量的镜头，就像在说，不管你是什么样子，你都值得被珍惜。

被包裹在白色床单里的黎芯妮

《影后》想要通过这些不够完美的、不够独立的、以及不够强大的女性人物表达的是，当今社会里女性选择和女性生活面的多元。社会对女性和她们的生活有过太多预设，就像《好东西》里王铁梅发的那篇描写单亲妈妈生活的文章受到了诸多辱骂和攻击一样，不同身份女性的生活总是要被预设的，不符合预期的人就要接受审判。同样，在“解放女性”这个视角下，女性“不够解放”的行为也是会遭到审判的。所以，不一定要展现完美的、完全解放的、独立的女性才能被看作是好的女性叙事，在女性“不被看见”的经年累月里，就连女性自己都不敢想象，也难以想象自己生活的广度和宽度。所以，影视作品的意义，也许是先让女性的生活多样性呈现在大众的面前，将探索和想象的机会交给大众。 不完美的女性关系 《影后》的另一个亮点，在于其中展现的各种不完美的女性关系。透过这种多线多面的复杂叙事呈现的不完美，女性故事才显得更真实和动人。 首先是柯丽芬和唐宝儿这对东亚母女。东亚母女关系不仅是近年来女性题材影视作品探讨的焦点，更是能引发大众触动的强烈共情点。影片通过戏中戏的形式隐晦地表达和探讨着复杂的东亚母女关系，在戏剧张力和情感张力的交织下，母女关系的伤口在反复绽开中慢慢结痂。一开始，柯丽芬不愿意看唐宝儿写的剧本，因为她不认可女儿视角里的自己，她不承认自己是一个失职的坏妈妈。在试镜的那场戏里，柯丽芬诉说着自己接了几十年烂戏赚钱养家的苦衷，但她不是想要通过一昧地在女儿面前诉苦而求得理解，而是想要证明自己可以承担起由于父亲失职带来的生活压力，证明自己是一个强大的女性。柯丽芬年轻时也曾是红极一时的影后，在她看来，她牺牲了实现自我的道路不停接烂戏赚钱养家，理所应当想要得到女儿的理解。 这正是东亚母女关系的症结所在。父亲的失职，让母职的责任不断外延，母亲牺牲得太多但无法获得回馈和补偿，所以将需求投射在女儿身上，不停地强调付出和感恩，但女儿渴望的是母职里的母亲，那个无条件爱自己、包容自己的母亲。作为人的女性是不完美的，但母职却要求她们成为完美的母亲。所以，在正式片场里，当柯丽芬真正开始扮演起一个失职母亲，对出车祸的女儿冷漠无视的时候，她才意识到母女二人之间的矛盾并不是失职与否这么表面，而是她是否愿意正视自己的失职、正视不完美的自己。

试镜时的柯丽芬

面试柯丽芬的唐宝儿

对这段关系的描绘，是《影后》对东亚母女关系以及母职的探讨。妈妈的道歉和女儿的谅解在剧本和现实的水乳交融中隐晦地展开，那种让观众只能若有似无地感受到的表达，其实就像永远无法真正开诚布公互诉衷肠的东亚母女关系一样，朦胧又清晰。缺位的男性固然是东亚母女关系难辞其咎的动因，但通过柯丽芬这个角色，我看到了一个人支撑起事业和家庭的母亲不是苦情的，也不应该是一直在单方面伟大地奉献着的。母亲也是人，是可以有缺陷的，而当母女双方都愿意接纳这种缺陷的时候，母职才不会成为对女性的束缚，母亲也才能像一个生动的人一样活着。 再来看周凡和薛亚之这对“我的天才女友”。女性友谊之复杂，总是容易招致误解，就像英国作家薇拉·布里顿在《友谊的见证》中说的那样，女性的友谊通常不仅不受歌颂，而且还面临嘲讽、轻视和误读。为了打破这种轻视和误读，《影后》不仅展现出了女性友谊之间的爱，也坦诚地描绘了在爱之中缠绕交织的恨。 在我看来，周凡和薛亚之之间矛盾的核心在于，她们的关系总是被暴露在公众面前遭到各种各样的审判。在这个社会里，两个相似的女性，总是要被拿来比较的，尤其是女明星。所以再亲密的关系，也会被铺天盖地的对比和揣测消磨。因此，薛亚之想要放弃演艺事业，走入婚姻这条周凡绝不可能走上的路，把影后之路让给周凡，其实一定程度上是对这段友谊的保护，所以即使周凡大闹了自己的婚礼，她恨的也不是周凡（当然大闹婚礼绝对不可取），而是两人在娱乐圈的欲望面前无法平起平坐的无奈，是这种纠缠到死的双生花似的关系带来的窒息感。周凡对薛亚之的误解和伤害，是对好友内心真正意愿的关心，对止步于婚姻面前的友情的悲哀。在“恨”这个层面，她们两人其实都没有错。但比“恨”更可贵的，是被恨所交织的顽强生长的“爱”。即使她们之间有嫌隙，但在共同的好友黎芯妮被资方老板刁难时，能默契地一起挺身而出为好友解围，在对方遭遇挫折的时候，也总是默默地陪在对方身边。在她们心底，最信任的还是对方，最爱的人也还是对方。

周凡与薛亚之

二人撕破脸皮

周凡和薛亚之两人之间的友谊，其实是《影后》对如何展现好女性情谊的探讨。要拍好女性情谊，就不能只拍在地板上互相撕扯着文胸的亲密，更要拍出来的是那些充满矛盾的，建立在尊重的爱之上的恨。我们可以是罗曼蒂克也可以是革命战友，可以相互嫉妒与欣赏、相互托举与成就。《影后》将其放置于娱乐圈这个更有戏剧张力的背景下，让观众能够看到，即使是在充斥着虚伪和欲望的娱乐圈，女性情谊似乎也能搭建起一座避风港。 《影后》对平台化的媒介时代的回应 诚然，大众评价的莫衷一是说明《影后》也存在了很多不足，但这也许不是《影后》的个案问题，而是整个平台化的媒介时代对剧集艺术的冲击和影响造成的结果。

当一个全知全能的叙述者说一个虚构的空间是全黑、全白、全灰的时候，他/她是在创造、否定、再创造这个虚构的世界。

从制作方的角度来看，他们想要最大程度地发挥电视剧生产性文本的作用，通过坦诚地展现复杂多元的女性生活，从而让观众能用同样复杂多元的批评和解读来参与剧集意义和价值的生产。从观众视角来看，他们对《影后》两极分化的评价和以及对某些情节的不满和争议，其实都可以归拢进作为大众文化的电视剧对复杂叙事的呈现所引起的不稳定。揆诸当下，我们身处的是一个平台化的媒介时代，信息轰炸已经重构了我们的信息处理能力，让我们更愿意接受多元化和复杂化的信息。然而，复杂叙事丰富的多义性在为我们新一代观众接受影视文本提供更广阔的空间的同时，也容易造成叙事信息的冲突。 从2019年的现象级台剧《我们与恶的距离》开始，台剧的剧本创作都会融入大数据的合作，即电视制作方需要在大数据的整合下将各类社交平台的热点、无差别事件的关键词、相关事件的关键词等信息与剧本议题和人物设计相融合。这一方面保证了剧集的收视率，另一方面也将平台化的媒介思维融入到了剧集艺术的创作中。《影后》剧中人物形象的多样性和人物关系的复杂性，其实都是与当下观众对复杂叙事的审美接受相适应的，至于为什么会有观众觉得它高开低走，“又新又旧”，其实就是因为大数据整合的“新”和剧本想要探讨的“旧”没有实现很好的逻辑联系。 《影后》带给我的最深刻的观影感受，不是它有多么劲爆、探讨的议题多么先锋和前卫，而是它在已然经由大数据叠加了多重热点和噱头的情况下，仍然愿意诚实地表达女性。恋爱脑的也好，渴望爱情和家庭的也好，最后感谢了隐身已久的父亲的也好，都是真实且复杂的女性、不完美的女性。这些看起来可能是“旧”的，不够“next level”的，不够尽善尽美的，也许就是真实生活的本来面貌。在女性主义同样成为了“热点”和“关键词”的今天，《影后》想要在此视域下回应媒介时代的是，女性主义表达的不是女性应该是什么样，而是女性本来就是什么样。

参考文献 [1] 徐贲.影视观众理论和大众文化批评[J].文艺争鸣.1997（03）. [2] 张逸君.当代海外剧集中的复杂叙事现象及其对媒介时代的回应[J].《中国电视》2024年第9期. [3] 滚上天庭的地球.《我们与恶的距离》受欢迎，大数据功不可没【业态追踪】.https://mp.weixin.qq.com/s/daTeCO41dF8rL7lQbf2WAQ.