西班牙能量
提起西班牙电影，多数人脑海中会浮现阿莫多瓦充满神秘与暗示性的红，但是在阿莫多瓦的前列还站着一位不容忽视的大师——绍拉。在多数原型戏剧剧本以及舞台剧本当中，按例会考察到剧本搬到电影中的可行性，在舞台戏剧的演绎和规律当中，当观众坐在舞台下方以有限的视角范围观看演员和灯光与音乐的结合时，舞台戏剧不包含任何视角转换和切幕带来的叙事结构安排和视觉引导，直观的呈现在观众眼前。西班牙电影中可以窥见民族性带来的优势，斗牛文化也好似舞台上的动态演绎，斗牛舞等等文化更是为多数西班牙导演奠定了良好的原型舞台戏剧基础，在绍拉的电影中，最大的个人符号就是植入影中剧、戏中戏，阿莫多瓦也受其影响。
同样身为西班牙人，绍拉对戈雅的成功再现与塑造想必与国籍也脱不了关系。戈雅的作品从前期的巴洛克转型到后来的表现主义，这期间的他亲眼目睹了西班牙的昌盛与政治阴谋，最终沦陷在拿破仑手中的西班牙和戈雅的命运紧紧纠缠在一起。艺术家传记电影诸多，但是在绍拉在《Goya》里注入的能量使其大绽光彩。
绍拉的迫视
绍拉知道怎么遵循事实，戈雅承认伦勃朗对他有极大的影响，那么在人物特写中，绍拉就大量使用伦勃朗布光，这样更加符合戈雅的现实处境与创作独白，虽说伦勃朗光照法最先来源于卡拉瓦乔。
它可以获得
更强的戏剧性，在关键对话与戈雅正对镜头中，这个设定首先就为戈雅剔除了世外繁杂的声音，回到生与死这个母题当中，而于观众来说，主人公正对镜头，眼神却不看向观众，这是导演制造的某种温柔的逼视，它迫使你看向主人公，和他发生对话的同时又得以窥探他的内心独白。
关于玛哈
而戈雅的两幅著名画作：《穿衣的玛哈》、《裸体的玛哈》，同一个女人，一副穿了衣服，一副没穿，这一直是个谜。画中的女子究竟是谁众说纷纭，多数人猜测其是戈雅痴迷一生的Alba公爵夫人。
《MAJA》原作
这个谜到了绍拉手里变得轻盈又更加充满讽刺性：影片中官僚和贵族们在看画的时候，这两幅独立但一模一样的画被绍拉用精彩的光学移位变成了一幅画，使人在特殊光照的不同情况下得以看到穿衣和裸体的玛哈。在影片中为画的变化而附上的光，可以理解成是历史上西班牙当时艺术行政内的专制眼光，当大体制不允许裸女出现时，戈雅选择用画笔公然挑衅与揭示，解放女性肉体自由与伦理偏见。但凡缺乏依据的流传在成为创作者的阻碍同时也能为其提供创造性，绍拉的聪明之处在于他没有深究其中，而是用理性的物理光学将这个谜轻轻转化为了一个反智性的笑话，绍拉携手戈雅一同优雅地对愚昧与专制进行了微妙的讽刺，人们在面对一副艺术品时，就像面对一个容器，观众本身的视角决定了作品对其的意义，裸与不裸是一回事。
绍拉光学再造
绍拉仿佛想说：“看你自个能看到什么罢。”或许这也是戈雅想说的，如果这个谜只是戈雅对政治游戏玩的一个恶作剧的话。约翰·伯格认为裸体玛哈是戈雅根据第一幅假象创造出来的，他认为戈雅在这方面是先知，他是第一个将裸体画成陌生人、将性与亲密分开、以性的美学代替性的能量的艺术家。 在《观看之道》中，约翰·伯格说道：
“假如你不相信，不妨实验一下：从一本书选取一副传统裸像作品，无论是靠想象还是在复制品上作画，把画中的女人变为男人，然后注意这变化造成的冲击。这不是对作品影像的冲击，而是对潜在观赏者成见的冲击。”
宜于夜晚的Cayetana
回到Alba公爵夫人，她迷人，尖细的脸带有凹凸颧骨，纤长的颈脖，拥有贵族的臀部。
Alba公爵夫人
高傲与虚伪，蔑视的眼神在戈雅笔下被隐藏了起来，因为过度迷恋与寻欢作乐，戈雅自认为自己这双充满创造性的双手在她的乳房下得以成长。她用魅力挑战着他的地位与权威，他称她为Cayetana,在进行创作时，夜晚被拉进二人的爱欲世界，他们自说：夜晚宜于绘画，还有爱。
但在绍拉的塑造中，这段恋情和西班牙的沦陷一样惨淡，如同死亡影子的笼罩一般，Alba的影子覆盖在戈雅两次临近死亡的时刻。这个女人在这里无论是对其产生了多么感性与疯狂的影响，最终都指向了戈雅充满分裂与矛盾的一生。Alba只是一场政治阴谋的牺牲品，但在她牺牲之前，绍拉都悄悄揭示这个女人对戈雅而言无疑等同于一个巨大的诱惑,也是名与利的诱惑，也就是戈雅最痛恨但不得不向其驶去的政治名利场，他成为了一个宫廷画家，他渴望受到瞩目与众捧能够大绽才华，所幸戈雅没有真正迷失其中，他反而看得更加透彻，在他笔下的皇族们都拥有丑陋而愚昧的面容和神态，他知道这是怎么一回事。Alba于他而言就等同于西班牙，无限的诱惑、憧憬与痛恨，破碎的爱和欲望都让他更加深入艺术创作中。后来Alba惨遭毒害去世，1808年西班牙被拿破仑攻陷，戈雅画风大变转向表现主义，黑暗阴郁的画面，狰狞的脸庞和血口最终让这个深陷忧国与失爱苦痛中的艺术家把自己显像，也显像了真实的西班牙。于政治角度而言，绍拉一贯不用力过猛，他像是借用了一只绮丽的花蝴蝶，它张狂而美妙，只是轻盈地飞过了底下的罂粟花海。
谴责视点
戈雅有一个女儿，史记中戈雅因为和Alba寻欢作乐间接导致女儿的死亡，这使他愧疚万分。绍拉没有无端拔高戈雅的品行，他在影片中设立了女儿一角，陪伴着年老的戈雅。不过值得一提的是，绍拉对戈雅的谴责也是温柔一笔：没有明确的信息表明戈雅是在回忆还是想象当中发生女儿死去的场景。微妙的第一视角，出现的人物却又是自己，随后又出现戈雅妻子与Alba，似乎是三者的隔空对视，又像是自我审查。妻子略带仓皇的面容，Alba狡黠的微笑，戈雅专注的凝视。
在这里由于视角和视点的错乱，这三位局内人一起成为了局外人，真正给出讯息和答案的不过是天空中扑翅飞过的群鸟，飞向女儿溺水身亡的池塘，荒诞而冷静。
绍拉似乎想用视角和视点的对调来说明：这不是任何人的过错，只是上帝的旨意。
光和神的重叠
戈雅一生有三个老师：伦勃朗、大自然，以及——
委拉斯开兹。片中戈雅站在委拉斯开兹的画前自语：“数年我一直在找，但不知道为什么它就在这...每件事都解释得清楚与明显，这是一个新发现，这就是我为什么要画画得原因，看起来还没完成，小小的显然不费力气，突破了时间、空间和地点，如此微妙和聪明，超越所有物质上的和触摸的现实。另一个世界，只有在画中才能定义，一面歪曲了生活的镜子。我再也不会有委拉斯开兹的平静...因此我更加热情。”
说完后，年轻的戈雅离开画室走到廊中，随后进入到年迈戈雅躺在病榻的房间，短短几秒的时间，绍拉用特质半透明纱布作为墙体与内外同步精细的光照，精彩地完成了这一空间与时空的承接，此手法大量出现。
老戈雅与年轻戈雅内心写照的不断变化呈现复杂而多元的形态，被绍拉精妙的浓缩提炼得清楚又明显，正如委拉斯开兹对戈雅的影响一般。在此（艺术家传记影片），导演们恐怕最恐惧又会无意识陷入的事情就是：1.把艺术家拍成别人，变为成就自己才华的工具。2.把自己当成艺术家本人，因而忽略电影的理性层面。但这只是一个关于创作者与事实的议题，在这里我想强调绍拉既意识到了这两点，又轻轻的围绕着它们画了圆圈，不走进去但绕着它踱步。
绍拉很清楚他不是戈雅，戈雅也不是委拉斯开兹，但是他们三人可以在理性创造的一个空间下成为同一人，那就是电影。
戈雅用绘画说明委拉斯开兹对他的影响，而绍拉把这个影响和戈雅本人放在理性光学下展开，没有妄自延伸其本身，反而是重叠了，用现实创造的物质本身去与艺术家本人的艺术挚求重叠，而不是用主观的艺术意识形态植入情节去解读甚至覆盖。很显然，此刻的绍拉并不自大，充满创造性的才华也得以体现，包括对戈雅的敬重。
在电影中，时间的拉伸和缩短是常见的现象。而
绍拉惊人的光学创意则把二者同时融为一体，用几秒的时间完成空间与时间的转化，这种光学创意既在年轻戈雅走向老戈雅时，完成了电影中时间压缩的客体事实，又提供了年轻戈雅与老戈雅相遇后，时间扩张拉伸的一个空间。绍拉似乎不太提倡后期再造，他的戏剧血统与才能使得影片在进行高难度空间时间转换时通通由现场拍摄完成。丢弃原型戏剧的导演不在少数，也许绍拉不轻易提倡电影的便利性和多变性，也不过度留恋原型戏剧的守恒性及呆板性。他游刃有余地在二者中来回，在本片中，这一点则得到了有力的证明。
自话与对话
值得反复拉片的一个片段则是：年轻戈雅从死亡的梦魇中醒来后，走下床，走向每幅巨大的自己的画作前，而这些画通通是由绍拉的光学创意所制造完成，它们都呈透明状，年轻戈雅和老戈雅一个站在画前，一个站在画后，三者平行互立，看似是对话的台词又像自言自说。聚光和黑幕都展现了一场影中戏剧。
简单的Z轴移焦在绍拉的美术场建下变得平静而稳重，因为移焦的出现通常用来表现突然揭示而引起的惊愕，也需要附上重要的情节点上。但此片段年轻与老戈雅隔着画的对立，一位沉默，另一位则自语，命运的摆布和戏谑也只是一场肃穆的隔空对谈与自话。
绍拉在描绘戈雅作为一名充满野心的分裂人类之余，也会有意将他类比冷静而庄严的神，过往的指引已经不复存在，他所生活的西班牙是亡灵的世界，神将人们永远抛弃了。
螺旋的颜色
在电影开头，老去的戈雅醒来对着窗户用手指画下——螺旋。他神情黯淡，说道：
“螺旋......就像生命本身一样。”
符号在电影里的价值体现在于：电影作为载体本身是否能够和符号一样成为一个独立的个体。但我相信绍拉做到了，无论是戈雅还是任何人，螺旋的闭口永远不会来临，内核也终将不存在出口。上帝之手在电影里被反复使用。
《雾中风景》
例如安哲的《雾中风景》1988里，从河面被起重机吊起升空远去的上帝之手——断裂的食指。信仰的破灭和方向的迷失被安哲表现得心如梗石。
本片中，上帝之手在戈雅自己身上，它没有断裂，只不过它在影片结尾：戈雅死去之际，用食指悬空画着螺旋。
一副没有画笔的画，在一个张扬而分裂的生命消逝之际显得这般平静的虚无。戈雅和他的往生，生命涌流的最后时刻，在一生心爱女人Cayetana的影子笼罩下，重新远驶寻觅下一个螺旋。
