写在前面：初看这部影片是在2024年上海国际电影节，恰逢人生中的一次重要转折点，kana生活的姿态给我很大的触动，也是在那个时刻爱上了河合优实这名演员。现如今从头再看这部影片，心境又发生了许多变化，不再像第一次那样与Kana共情之深，但却更多了一分怜爱与感激，也许是因为有切身感受到，我的生活里也有着这样的朋友。希望他们能知道，“你就是一座城市”
“看不见的风景决定着可视的风景，阳光之下活动着的一切，都是受地下封闭着的白垩纪岩石下的水波拍击推动的。” 卡尔维诺在《看不见的城市》里写下的话语奇妙地为我们当代的观众指明了一条通往日本东京，一条进入《纳米比亚的沙漠》的小径。
东京
纳米比亚的沙漠
纳米比亚共和国位于非洲西南部，沙漠占国土面积一半以上，在当地语言里，“纳米比亚”是什么都没有的意思，于是这部影片的片名便可转译成“什么都没有的沙漠”。主人公Kana在影片的多个节点观看了纳米比亚沙漠的视频直播，我们不会陌生这么一个画面：Kana只穿着一件oversize的休闲居家服，慵懒地躺在沙发上，面无表情地看着眼前举起的手机，没有在追剧，没有在玩游戏——仅仅是在看着一场24h的无人直播展示一片距离东京数万公里的无人的沙漠，那里什么都没有，除了沙漠。对Kana来言，她的世界同样荒芜。
纳米比亚的沙漠，也许是Kana的MacGuffin（“麦高芬”），是她追求的精神自由，渴望的肉体出逃；又或许，它是Kana的Rosebud（“玫瑰花蕾”），是她跑了那么远的路想要摆脱的往日的重负，是一心憧憬的童年不可得之物。但不管怎样，我们观众很容易找到一个空间上、地形上的联系，就像在地图上画出一条线：
城市-沙漠-Kana
我们可以把“城市”看作一个世界，既是背景，也是超越背景的存在。它在夜色里包容所有故事，也在晨曦中隐匿无数秘密；它被无数足迹丈量，却从不真正向谁敞开。卡尔维诺语，
“每个城市都从她面对的荒漠获得自己的形状”，以及
“城市不会泄露自己的过去，只会把它像手纹一样藏起来，它被写在街巷的角落、窗格的护栏、楼梯的扶手、避雷的天线和起架上，每一道印记都是抓挠、锯锉、刻凿、猛击留下的痕迹”（是的，用“她”来形容城市也是来源于卡尔维诺的表达）
“可视的风景”是看得见的城市，而“看不见的风景”则是看不见的地形，地形关乎一种状态，就像那片遥远的纳米比亚沙漠的形成也需要千万年内外力的共同作用，Kana行走在城市里，每一个街头巷尾，带着自己的过去、现在，向未来漂流，她如何走过不同的地形？如何漫步在那些地形间的过渡地带与褶皱？她本身呢，又作为什么地形存在于城市之中？卡尔维诺写道，
“地图册具有这样一种品质：它能披露尚未形成、尚无名称的城市的形态。”这篇影评就像一张地图，试图向读者和观众揭示藏在可见的影片与城市内部不可见的沙漠，抚过褶皱，但不抚平褶皱……
影片伊始，Kana仍与前男友Honda交往，她行走在东京这座城市里却无法融入其中：影片的第一个镜头，便在人群中捕捉到Kana的异质感，起初当然是基于视觉上的设计——她潮流的服装、耳环、游离于人群之外的抽烟姿态，以及那张扬而不羁的步伐。紧接着是影片的第一段文戏，她与闺蜜约在餐厅吃饭，闺蜜与她聊起大学同学的死讯，她却漫不经心，注意力逐渐转向偷听隔壁桌更“有趣”的谈话——这是基于声音的设计。当Kana邀请闺蜜要不要去哪里玩的时候，观众的期待便产生了：或许，她终于要踏入一个更自在、更契合自身节奏的空间。下一个镜头从白天的外景戏直接进入夜晚的室内戏，她们来到一家酒吧，然而Kana依然更关注她手上的手机，就连她的闺蜜都更能和身边陌生的男人打成一片。
开场这几分钟的镜头与对白试图告诉我们的是， Kana不能与城市产生连接。Kana下一次进入酒吧的镜头，则更加直白，她的身边只剩下一个服务生般的“牛郎”角色。然而，没过多久，男人便因另一位更愿意消费的客人离去。这个时候Kana也正处于决定自己要不要和Honda分手、和Hayashi在一起的时间点。“酒吧”这一场所在影片里只出现过这两次，分别在影片开头和影片三分之一处，前者以Kana无法融入人群结束，随后Kana走出酒吧后与Hayashi产生暧昧交汇；后者则以Kana孤独、安静孑然一身告终，接着她决定转投Hayashi的怀抱。
这两个场景的另一个细节可以佐证Kana所行走的城市如何与她的内心状态产生对应：开场时Kana走在人群中却无法融入人群，翻来覆去玩着手上的手机；影片三分之一处Kana独自走出酒吧，下一个镜头踏上黎明寂静的街道，她捡起路边一截枯枝，指间翻转，如同抚摸一段早已风干的过往……而纵观整部影片，Kana在影片前三分之一段还没和Honda分手时，她常常漫不经心地游荡在户外、夜晚，有许多室外戏；当Kana和Hayashi在一起后，则像是被束缚在一居室的房子里，大量的室内戏也随之而来。这样的对比与映射并不是巧合，决定看得见的城市空间的来自于我们看不见的Kana的内心地形。
无光的房间和难以自由行动的Kana
若仅将“看得见的城市”视作“看不见的地形”的简单映射或编码转换，便忽略了它们之间更深层次的张力与塑造关系。我们仍需要看到Kana与城市之间的“沙漠”，即那些褶皱，那些内力与外力（不同于地理学角度上的内力与外力，就像“褶皱”也不简单是地形上的“褶皱”），那些推动着内心地形外化的，或漫长或瞬间的力量，我们要关注“对应”和“转码”如何发生，我们在城市与Kana间来回旅行，是陆上行舟还是沙里撑船？
Kana还未和Honda分手时，在家中接到了Hayashi的电话，Kana假装是闺蜜打来的电话，走出室内来到室外的阳台上接听并关上门，在画面上借由透明的门创造了视线上不分割而空间上分隔开的两个空间，Kana站在了另一种可能性的边缘。而在声音的处理上，观众听不到Kana接打电话的声音，只能听见Honda洗碗的声音；现在让我们来看看当Kana接着来到Hayashi的房间里时，导演山中瑶子如何“反写”上面的场景：Kana进屋后直奔室内深处的卫生间，而Hayashi则是打开了卫生间的门，闯入了Kana的空间，我们听到他们二人对话，看见他们亲吻……这两段室内戏，除了画面里的内容，声音，明暗等明显的对比，镜头的运动也值得关注：在前一个场景中，导演采用长镜头，以固定视角追随Kana的步伐，缓缓摇摄两次，尽管采用了手持摄影的方式但镜头运动的节奏稳定，始终维持同一角度的平面构图，避免纵深变化；后一个场景则分为三个镜头，先是展示Kana冲进卫生间，接着摄影机跟随Hayashi放下衣服冲进卫生间的动作做了一个快速的摇镜，第二个镜头衔接Hayashi从左至右的动作切换进卫生间内，同样是快速的，第三个镜头则切至门外视角，以客观视角呈现房屋的纵深结构。
前三张：和Honda在一起 后三张:和Hayashi在一起
往往决定一个小的空间里摄影机要如何移动的是演员的动线，简单来说就是人物如何运动。然而在这两个场景里，决定摄影机是否移动以及如何移动的是人物的状态，毕竟不管是把第一场景的长镜头拆分成多个镜头，还是用长镜头展示第二个场景都不是一件很难做到的事情。若是从地形的角度来看，第一个场景一定像空无一物的平原，是静止的，是能一眼穷尽的，第二个场景则像起伏的丘陵，是绵延的，是一眼无法洞穿的，摄影机的移动，为平面的空间赋予了褶皱，给予了观众望向可见的风景的不同视角，然而正如前文所说，决定褶皱产生的又是来自人物心中看不见的地形。
但关乎动线或者说关乎动作，屋子里的另一种地形褶皱确实由此产生，同时也是极具生命力的褶皱。在影片尾声处，Kana和Hayashi有着一场任何观众都会难忘的争吵或者说成打戏会更合适，他们的身体交缠在一起，拉扯、推搡、喘息声此起彼伏，甚至难以分辨这是争吵还是某种畸形的亲密。结束后，Kana累瘫在地板上喘着粗气，Hayashi开口的第一句话则是“你肚子饿了吗？”在此之前旋转的镜头似乎耗尽了两人全部的精力，剩下的自然是补充能量，一场餐桌戏，Kana借由视频的方式又参与了异国他乡家人的另一餐饭，影片也收尾在这么一个筋疲力尽大家又要继续生活的时刻，也许只有可爱二字足以形容。房屋内的空间也因为这样的扭打而产生褶皱，摆放好的物品变得杂乱只是一种表象，重要的是空间并不会泄露自己的过去，而只会隐藏它们，Kana和Hayashi扭打过的每一个角落，回望时记忆里浮现的涟漪，就像怎么也抚不平整的褶皱。
超可爱的一段扭打
让我们把视角从室内投向室外——这不代表着一场从Kana到城市的旅行，不管是室内还是室外的戏，都发生在城市，也都属于Kana——在这座“看得见的城市”里，有三处空间尤为重要：Kana和Hayashi初吻的公园、她工作的美容院、以及她与Hayashi家人共度的别墅聚会。这三处空间就像整部电影的褶皱一样总是恰到好处的出现。当Kana融入不了城市夜的喧嚣与骚动时，她和他来到城市里的公园，来到唯一静谧无人的孤岛，于是他们恰当地接吻；当我们以为Kana就这么随心所欲地度日时，她突然换上一身洁白的正式的工作装，开始按照要求做着机械的、冰冷的脱毛工作，第二次出现美容院这一场景，也是接在一段表现Kana焦躁不安的心境的长镜头之后，正当我们以为Kana要做出和Honda分手的决定，美容院的出现毫无疑问起到一个“降温”的效果，第三次场景来到美容院，Kana大病初愈身边还多了一个实习的助手，她同时感受到被替代的危机以及承担给助手教学的责任，这两个关键词则开启了下一幕的冲突；而Kana和Hayashi恋爱后前往Hayashi家人们的聚会，则是在他们的情感上升期传达出一个很简单的事实：阶级的差距摆在他们面前，以及Kana并不能融入上流圈子的社交。
三种面貌的Kana
另外两个值得一提的空间构建于影片的末尾：Kana和心理医生叶山（涩谷采郁饰）的咨询室，桌上摆放着一个虚拟的沙漠箱庭，中央点缀着唯一的绿植；另一个场景则是Kana与邻居远山（唐田英里佳饰）围坐在夜晚的篝火边谈心。这两个场景具有很明显的心中的地形构建外在的空间的特征，促使褶皱形成的“外力”也容易找出，因而不再赘述。值得一提的是这二位演员的选角，彷佛使人看到了滨口龙介导演的“幽灵”，尤其是当远山和Kana出现在同一画面里，唐田英里佳超凡“脱俗”的气质与河合优实超凡“入俗”的气质争锋相对，河合优实作为新人演员完全不落下风，影片最无言又带有张力的静帧恐怕就是这一画面。
唐田英里佳 vs 河合优实
如果以上的论述都关乎看得见的空间如何和看不见的心境所产生联系，前者又是如何受后者影响 ，嗯，到这里还像卡尔维诺所说，“看不见的风景决定着可视的风景”，以及，“每个城市都从她面对的荒漠获得自己的形状”。那么接下来的论述则像卡尔维诺另一句话的变体。
卡尔维诺写道——
“到我明白了所有象征的那一天，”可汗问马可，“我是否就终于真正拥有了我的帝国呢？” “陛下，”威尼斯人答道，“别这样想。到那时，你自己就将是众多象征中的一个。”
我这么写道——
“到我走遍整座城市的那一天，”Kana问我，“我是否就终于真正拥有她？”“不，”我答道，“你从来都不用，你就是一座城市。”
写到这里，我有些想哭，我真的想告诉Kana，以及我身边一切像她的朋友，“你就是一座城市。”
想必任何一位观看过影片的观众都不会吝啬对女主Kana饰演者河合优实的赞美，她的念白，她调动自己的身体，表情，眼神的方式，当她出现在镜头里时，她就是一座城市。
影片中的配乐寥寥无几，却总在关键时刻响起，第一次出现是在Kana跑出家中去与Hayashi幽会时，Kana恣意地奔跑在马路上，一边喘着气一边露出发自内心的笑容，Kana的这副面貌是在影片的前二十分钟未曾展现在观众面前的，她的情绪伴随身体和影像一起加速；Kana在幽会结束回家的路上，甩着手臂，然后毫无预兆地向前翻了一个跟头，又继续向前跑去，她的生命力和街道尽头的晨曦一起喷薄而出。第二次出现配乐的地方是Kana与Honda分手后去见Hayashi，在天桥上下两人对视，Kana挥舞着手上的包，又蹦蹦跳跳地做出在日本语境里表示正确的手势让Hayashi注意到自己的同时告诉他“已经完全ok了”（和前男友分手了）。但若是站在整部影片的视角上就会发现，这些户外戏里Kana借由身体动作所展现的洋溢的生命力，占比依然是小的，这些镜头里Kana的身体不仅与她在Honda家里无所适从、焦躁不安的身体相对应，也与随后她在Hayashi家中身体被束缚、甚至是受伤导致的不得不“安静”下来形成对比。
Kana会怀念那个恣意奔跑的自己吗？她从一个空间跑到另一个空间，从精神的桎梏奔赴肉体的囚笼，就像从一张白纸的这面到那面，没有厚度，只有正反两面：然而她确实翻越了纸张的棱角，翻越了城市的褶皱，勾勒出她身体的地形，她身体本身的起伏与浩瀚。
在把Kana的身体当作地形的视角下，再看Kana和Hayashi在一起后前往纹身店的片段就显得很有趣。Hayashi为Kana打上鼻环，这是影片中第一次Kana的身体受到某种破坏与伤害，而当Kana握着Hayashi的手等他纹身时，Kana的眼神似乎投向不属于此地的某处，然后，鼻血神奇地从她的鼻孔里流了出来，配乐第三次响起，甚至片名“纳米比亚的沙漠”也是在下个镜头里才出现。
两种表现沙漠的干涸与焦躁的方式——在Honda的家中，镜头失焦仿佛捕捉到沙漠升腾的热浪，Kana流着汗喘着气；在和Hayashi在一起时，莫名流淌的鼻血似乎预示着Kana来到了一片新的燥热的沙漠。身体的伤害，也只是开端：在Kana与Hayashi同居后的第一次争执中，她愤然夺门而出，却在走下台阶时摔倒，扭伤了脖子和脚，只能坐上轮椅；等她康复之后，紧接着发生的是Kana与Hayashi的第二次争执，这次她指责Hayashi在替前女友做出堕胎决定时极为不负责任——Kana的担忧，当然是担心这种对身体的伤害可能会发生在自己身上；Kana与Hayashi的第三次争执，二人扭打在一起，山中瑶子导演用独特的处理方式——Kana在一个“心象”的房间里一边跑步一边借由手机观看自己的扭打——让观众意识到，Kana已经见怪不怪，这一幕在过去、现在以及未来一定都会发生……
焦躁不安——失焦
心象的房间
我们要关注的是，这些场景里，Kana身体的地形如何与外在的空间互动（特此提醒，希望读者没有忘记“地形-空间”这一中心原则）在纹身店里，鼻环成为身体被破坏的可见象征；第一次争吵也是Kana因踩空从可见的台阶摔下；第二次争执，应该看作对第一次争执的反写，Hayashi逃离了房间而非Kana（因而Kana没有第二次受伤），Kana靠在墙上借助耳朵听到隔壁邻居背单词的声音，空间打通，也铺垫了后续这两人的接近；第三次争执，就连在想象的空间里，Kana都在进行着身体新陈代谢的运动……
“每个城市都从她面对的荒漠获得自己的形状。”那么，Kana也从她身体的地形里获得自己的形状，这一场景发生在Kana与Hayashi同居不久后：Kana对着镜子刷牙，但眼神似乎不只是看着自己位于此时此地的身体， Hayashi从她身后走来。
“我要数一下你的脊骨了哦”
“一”
“二”
“三”
“四”
“五”
……
“好痒啊”
“十二”
“十三”
“十四”
“十五”
“嗯 有好多根呢”
Kana从镜中看到自己的身体，又或许能洞察自己隐藏在血肉之下的沉默地势；Hayashi看到Kana看不到的身体，用触碰的方式确认Kana身体背部脊梁起伏的山峦；而我们观众，两个视角皆能看到一部分，也只是不完整的一部分，同时我们从不曾享有触觉。
从这一片段里我们发现了什么？Kana的身体与地形间的隐喻吗？不，不只是这样。若是将Kana的身体比作地图册，被注视和抚摸的那些身体上的、内心里的褶皱，她可见的、她不可见的，她自知的、她不自知的，都只是起伏变化的“地形”而已；
若是将整部电影比作一本地图册，这一片段则告诉我们，关于城市，关于地形，可见的也好不可见的也罢，我们拥有许多条路径抵达，但同时我们无法穷尽所有的路径，从一座城市到另一座城市，从一个灵魂到另一个灵魂，我们穿越一片又一片沙漠，抵达一片又一片沙漠，又或许从来都没有走出过某一片沙漠，而沙漠又只是众多地形中的一种罢了，这就是为什么，我们需要一本地图册。
我们都生活在纳米比亚的沙漠上
“到我走遍整座城市的那一天，”Kana问我，“我是否就终于真正拥有她？”
我不回答，只是走向她，
走向她。
