片厂风云第一季

文 / TWY 封面设计 / 阿崽 全文约2000字 阅读需要5分钟 在许多时候，如今的年轻影迷往往先“爱”上电影产业，接着才真正爱上电影。这无可厚非：当我们被预告片、社交媒体报道、漫展发布会和颁奖季造势诱惑，当代好莱坞将其体系机器强加给观众，这种被广告所包装的热情，其中或许掺杂着真实的热爱。但毋需夸大其词，即便在宣传文化的存在下，我们仍可能真正去理解电影，因为任何一部电影依旧要作为单独的体验存在。但现实是，如今的好莱坞几乎难以让人有所期待，除了对一些热门新片不断累积的等待，最终往往以难以避免的失望告终。只需看看漫威发布会上那些高调传播开的影迷反应视频，几乎总是比电影本身更令人兴奋。与此同时，对电影人和评论家来说，在电影产业内外工作，意味着必须面对这种非常现代的“爱”——一种不纯的爱。这正是《片厂风云》的主题，而不论好坏，这部喜剧的剧作结构某种程度上已经呼应了好莱坞的市场营销模式，而非真正的电影制作——充满宏大幻想、少许顿悟时刻，以及一丝健忘。

项目提案（Pitching）的政治 第一季十集皆由塞斯·罗根与埃文·戈德堡执导（第二季已确认续订），罗根则饰演马特·雷米克——“大陆制片厂”那位充满激情但缺乏安全感的高管。《好莱坞报道者》指出：“可以合理地推测，罗根饰演的制片厂负责人，集合了这位演员曾经遇到过的每一位疲惫的高管的集合”，而他的前任（凯瑟琳·奥哈拉）显然以罗根的“导师”、索尼影业前董事长艾米·帕斯卡尔为原型。没有人怀疑他对电影的热爱，但尽管马特的野心是打造一家扶持作者导演的片厂，但他一上任便妥协了，因为他的就任是有条件的：他必须打造一部改编自“酷爱”饮料IP的全家欢大片，用以对标《芭比》（Barbie, 2023）的成功。剧集前五集各自围绕一部特定电影的构思或制作展开，而观看这些单集的体验，经常如同在听“项目提案”（pitching）一样，其中导演用简短的语言向制片方推销其作品创意，以期获得“绿灯”。罗伯特·奥特曼在《大玩家》（The Player, 1992）的开场镜头中，便已经展示了这种套路，以及影迷熟知的行业黑话：“我们的项目是A电影 B电影”、“电影搞笑但又惊悚”、再加上一点“但它很有情感”（"it's got a heart"），诸如此类。尽管只有第一集真正以一次提案会议作为叙事主体，并以马丁·斯科塞斯本人出镜的一个片段作结（已然臭名昭著），但其他各集也必须重点展现其描绘的电影的一个“卖点”，辅以其明星导演的现身：莎拉·波利的同性情节剧以一段夕阳下（所谓的“魔幻时刻”）的复杂长镜头结尾；朗·霍华德导演、安东尼·麦凯主演的惊悚片，则在最后安排了一个“慢电影风格”的沙马兰式反转；奥利维亚·王尔德执导的黑色电影，则充满了大卫·芬奇般暴君式的完美主义……

虽然这部剧并不过分犬儒，归功于罗根擅长将喜剧的痛点指向自己，但每集都埋着一颗炸弹：公关灾难、颁奖季抓马、演员AWOL、剪辑权之争；政治正确被触及，种族与性别议题被挑起……这些都不是电影圈的秘密。但必须指出，由于情景喜剧的结构，也意味着马特制作的所有电影在剧中并不会真正“完成”或被展示。电影成为了笑料（gag）。在大多时间里，每当下一集开始，上一集中的影片似乎就已经被遗忘：另一个提案会启动，抹去旧的问题。由于作为概念的电影在这里比成品更重要，这些项目的逻辑终点自然是最后一集的CinemaCon——即影院经理与制片厂会面的大会——一个公开的提案现场。

整季唯一反复出现的项目只有“酷爱”电影，但在其出现的四集（第1、7、9、10集）中，这个项目已然忘却了自己的过去，变得面目全非：起初，它是一部由斯科塞斯执导，基于琼斯镇惨案的黑帮史诗；几集之后，它一度变成说唱歌手Ice Cube配音的黑人题材动画，然而后者很快因AI相关争议公开退出项目（罗根找上这位前N.W.A成员，也许只是为了让他喊出那句“Fuck AI”）；而最终，在CinemaCon上，项目只剩下了其作为IP的空壳，由匿名的导演念着宣传水词。这种源自叙事形式的自我批判，有着讽刺的坦率，但或许也揭示了其局限，使喜剧的能量被耗尽。因此，季终集自然而然地变成了一场迷幻药狂欢。电影必须存在于他处，既不能是乏味的市场机器，也不能沦为麻木的迷幻狂喜。

一镜到底的政治 这部剧还有一个向观众推销的“提案”，那便是系统的长镜头使用，不仅向奥特曼的电影致敬，同时还有苏联导演米哈伊尔·卡拉托佐夫，剧集主创在造访标准收藏（Criterion Collection）的“衣柜”时如是说。如果长镜头展示的是连续时空中的一系列连贯动作，那么可以认为，它的作用之一便是在镜头内的不同主体间传达某种统一性。对卡拉托佐夫来说，这种统一象征社会主义国家的集体意识，而对奥特曼来说，则是统一性的缺乏以及孤独——被多轨录音被进一步强化，每个声音都被隔离在各自的位置中。但如果奥特曼在《大玩家》（The Player, 1992）中更突显了阴谋论般的妄想症，用长焦镜头从远处拍摄角色，透过百叶窗和窗户，罗根及其摄影师则采用手持斯坦尼康在片场四处游走，赋予观众特权般的沉浸式体验，好像我们是一群敢于贴脸拍摄的狗仔娱记。

The Player (1992)

尽管不再拥有《大玩家》中的阴谋氛围，跟拍长镜头依旧很难不携带技术主义的狂妄。正如奥特曼用开场镜头向奥逊·威尔斯的《历劫佳人》致敬，一镜到底的范式在罗根和戈德堡这里，也成了电影美学的代名词。事实上，将长镜头技巧等同于场面调度的这一陈词滥调泛滥不堪，在最近网飞的英剧《混沌少年时》（Adolescence Season 1, 2025）中达到了最耻辱的程度。这种“一集一个长镜”的噱头，只是让摄影机的目光变成一名政府官员，现代青少年的悲剧以此被视角扁平化，镜头化身为警察、教育系统、心理学家和家长，在严肃的自省同时，也因为被困在了镜头/视角的预设情境中，拒绝在现实中真正观看病症的根源。因而，在这里谈论或炫耀长镜头的形式技巧，便是在谈论一部网飞剧集的意识形态机器：把社会议题变为恶毒且奢华的“场面展示”，形式不仅被强加于被拍摄者，也强加于观众。我们被困在镜头的时间长度中，不存在任何“反打镜头”或来自画外的想法。

Adolescence Season 1 (2025)

如果摄影机成了电影的大脑，那么《片厂风云》的长镜头让我们感受到一种无力感：角色们在麻烦中挣扎，无论他们走向何方，都被跟随的镜头牢牢盯住。其中，名为《一镜到底》的第二集，描绘了一颗“魔法时刻的史诗级长镜头”拍摄过程，这个镜头因马特的意外到访而彻底失控，导致整段镜头失败——讽刺的是，该集本身正是一整段24分钟的长镜。不过，围绕这一集起舞的“两个”镜头在本质上截然不同：或许令人发笑的是，当我们眼前的这一集宛如纪录片般展开时，片中那个“容不得一丝失误”的长镜头，最终却拍得像一支香水广告？

讽刺与爱 当《片厂风云》来到最后几集时，我们不禁思考这一切究竟意味着什么。在这部苹果出品的昂贵剧集面前，其讽刺逐渐显得疲软。当我们目睹产业中的种种问题，它们变得如此熟悉，以至于再也不好笑。然而，剧集起初以给电影的情书自居，邀请我们进入其中，它所揭示的虚荣，很快转为一种忧郁，尤其在第六集中，当马特在一场医疗专业人士的派对中游荡，试图证明自己拍摄爆米花电影娱乐大众的工作，和一位小儿肿瘤科医生的工作同样重要。随后的第八集里，他拼命想让佐伊·克罗维兹（饰演自己）在另一场派对——金球奖颁奖典礼上感谢他。该集忠实还原了颁奖典礼现场，不仅提醒观众剧集的经济实力，也展示了整个颁奖季的戏剧性。年轻的影迷也往往热爱颁奖礼，想追一部电视剧一样关注着颁奖季的动态，但最重要的是，这给予了影迷某种“靠近电影”的感觉，贴近其产业与光环，以及评判奥斯卡是否做出了正确决定的虚幻权力感。有时候，我们甚至幻想自己在典礼上发表获奖感言。也正是在这一集，剧集或许唯一一次真正走入超现实领域：当萨尔·萨佩斯坦（伊克·巴里霍尔兹），马特油嘴滑舌的挚友及副总裁，开始被一众金球奖的获奖者反复感谢时（起因是演员亚当·斯科特感谢萨尔在很多年前允许自己借住），他陷入了彻底抽象的狂喜之中，马特则彻底地陷入困惑。

在这里，一种奇怪的爱出现了，并与讽刺交缠：它以不可能的方式，满足了一位年轻影迷的梦想。这个场景在起初或许只作为反讽出现，然而通过强化这个情境，以更大的强度重复它，每一句“感谢萨尔·萨佩斯坦！”都将这一集推向彻底的不可能性，也或许将其推向了纯粹的喜剧，超越了讽刺摹仿与社会批评。通过让一场颁奖典礼成为其自身的抽象物，《片厂风云》成功的秘密或许正是：在爱电影之前，首先要看到它的影子。 全文完

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