发明

#ICA 整体的表现很好，即私人又带有着某种共性，以个体找寻呈现出的对于时代和未来的思考，从某种程度看找寻感觉也是一种逃避。负片效果还是蛮有意思的，还有整体的色彩效果也带有着一丝迷幻感，电影中的蜡烛的幽灵是源于父亲留下的影像，那镜头下的台词就像是与现实的对话，而打破第四面墙的设计更是强化了这一点。我觉得最有意思的是那扇窗户，我很想散场问下，结果她在映后就提及了那扇诡异角度的窗户，它并不是与地面齐平的，这在影片开始的呈现就让我觉得你不舒服，但随着剧情的推进，那扇窗户的角度则越发舒适了。影片还有不少场空镜，呈现的似乎也是逝去。全片大量使用管风琴配乐，整体非常低沉，搭配上那冷色调的气候让一起感受上更悲伤了些。 以下为2025年9月26日ICA导演和编剧（主演）映后文字版：

Q：显然这部电影与记忆和个人历史有关，所以我很好奇你们两个是怎么遇到彼此的，以及你们是如何明确要一起合作拍这部电影的，这部电影融合了你们两人的个人和家庭历史。 CS（Courtney Stephens）：Callie和我大概十年前在洛杉矶通过朋友认识，但并不是非常熟。然后我们在纽约一场放映外又碰见了，那大概是Callie的父亲去世一年后，我们开始聊天，我自己也是在二十多岁时失去了父亲，所以我们开始聊到这些，有些悲伤，还有女儿失去父亲这种关系的特殊性，那种失落看起来是什么样子的。但同时我觉得也有一些失落的元素是我们在经历时完全没准备好的，比如那些带有幽默感和荒诞感，或者说官僚主义的繁琐细节，这些都不是“悲伤”，而是一些更小的哀悼时刻却能让人对一个人的失去产生一种亲密感。所以我们开始谈这些事情，开始头脑风暴，这个项目一开始是一个完全不同的项目，是要做一个完全虚构的片子。但随着这些讨论不断发展，我们都开始分享自己真实的经历，关于我们的父亲，这样一个包含了许多这些元素的故事逐渐形成了。 Q：我对悲伤与阴谋之间的关系也很好奇，在你们之前的一次Q&A中你们稍微谈到过这个元素，就是那种在悲伤中并不常被讨论的东西。显然在这部电影里是很具体的，但同时悲伤本身也带有某种阴谋式的特质，好像深深植入其中，我想请你们多谈谈这个，因为好像也没什么人真正谈过它。 CH（Callie Hernandez）：是的，我觉得这是最核心的东西之一。当时我们租了一栋房子，我知道我要租下这个房子来做一个实验性的东西，那个时间段刚好空出来了，所以当我找Courtney来拍电影时，我说也许我们应该拍一部关于父亲的电影，像Courtney说的那样一开始它完全是虚构的。但在我们所有的谈话里，最突出的，最在意的一个主题就是悲伤里的阴谋性。意思是当某件你希望没有发生的事却正在发生时，你会去依赖某些虚构或幻想来应对当下的现实。你可以叫它“魔法思维”，随便你怎么称呼，但阴谋论对我来说也并不陌生，考虑到我父亲，这始终是我们最前沿的讨论之一。我们一开始也交换过书，结果发现它们非常相似，甚至诡异地接近，几乎完全一致，都是关于一个女人在失去之后通过虚构来消化这种失落。这就是我们反复挣扎的东西，究竟是要用虚构还是非虚构来面对。我父亲本身也是个特殊的人，他在医学技术里的那个非常小众的领域工作。阴谋某种程度上也融入了他的宗教式存在方式，以及他的那些机器，顺便说一下他确实发明了那些机器，但他也收藏了很多类似的机器，所以他确实投入其中。我觉得这也联系到更大的国家性问题，我们希望它们能在电影的背景里浮现，到底美国发生了什么？现在的叙事运转，就像是一台永不停歇的永动机。这个想法就是悲伤不仅仅是高度个人化的，它也能成为一种方式，让一个国家去应对自己的失望，或者去应对它被辜负的现实——通过各种路径，除了直接承认那些承诺其实根本不成立。 Q：我对此也很好奇，它是如何与更大的“美国”观念联系在一起的。特别是就连片名《发明》（Invention）都与阴谋关联，也让我在电影语境里联想到一些非常具体的例子。但我也好奇，刚才你提到遗产律师的那句台词，我要转述一下，表达得没原台词那么好——大概是说：“这就是这个国家建立的基础——思想和它们产生的对象一样有价值。”我很好奇，你们在开头介绍时说过，影片有一个提纲，但也有很多即兴的部分。我想知道这个过程的细节。你提到很多场景是即兴的，但不是所有。也许那一场（律师）不是即兴的？ CS：那一场不是，只有他的戏是有脚本的。 Q：所以我很好奇，你们在电影创作过程中，是如何在有脚本和即兴之间做平衡的？而且你们同时还在使用档案资料。 CH：是的，当我们开始拍的时候，我们就知道要用到它，这并不是像什么“发现了我父亲的档案”那样的偶然。我从小就在这些东西中长大，这是我跟Courtney分享的东西——机器和一切，所以到我们真正拍的时候，就很清楚我们会这样做。我们当时有一个五页的提纲，就像她说的，是即兴的，意思是我之前也拍过几部类似的片子，你会先设计场景决定当天要拍哪些，然后跟演员们一起合作完成当天的场景。但这也给了很多留白空间，留给“魔法”的可能。当你在拍一部像带电线一样的片子时，它能容纳很多磁性的东西。所以这种“阴谋式”的元素不断涌向电影。我们有了这样的想法，悲伤是非常自我封闭的，非常内在的，但我们显然也希望把它扩展出去，但我不确定，也许我们也不知道会怎么扩展。 后来出现了一个非常具体的时刻，比如 Paul，那个人谈“奥西里斯的阳具”的人，他确实是我在那年拍片时住在那个小镇上认识的一个人，他确实开了一家古董店，他确实会一直在说奥西里斯的阳具，那就是 Paul，他天生就喜欢看视频，不管视频关于什么，他就是很广泛地抱有那种“如果……呢？”的心态。不是要去嘲笑他，而是我们俩都很好奇：为什么人在悲伤状态下会被这些东西吸引？还有另一个演员，我就不点名了，但他总是被Paul一直放视频打扰，他会不停播放，不停播放，另一个演员看着他说：“你为什么要一直看这些？” Paul 很认真地想了想，然后说：“我猜，我只是希望这些东西里至少有一个是真的”。 我当时心想，哦，对我来说，那真的是一个非常重要的灵光乍现时刻。因为我觉得，这正好就是悲伤的种子的一种证据。你希望正在发生的事情其实并不是真的，就像我在电影里说到的那样。比如，你醒来后发现你这辈子交的所有税都要退还给你。你知道，这就是一种希望和绝望相遇的地方。对我来说，那真的是一个时刻，让我意识到，哦，好吧，这就是我们正在制作、正在触及的更广的范围。 Q：那也是这部电影一个有趣的地方，和那些配角阵容联系在一起的时候几乎在某种程度上呈现出一种侦探调查的结构。你的人物不断走动，每遇到一个人，在悲伤的语境里你其实都在重新发现这个人是谁，不仅是对你而言还包括对认识他的人而言。或者在这部电影里是通过物件通过治愈装置来完成的。 在我们开放观众提问之前，我特别想问的是关于那些烛光场景的。那些更具反思性和元虚构的元素，我觉得它们给影片增色了很多。你们在里面用了很多片场对话的声音片段，我猜那只是拍摄间隙的自发对话吧？那是你们一开始就计划好要纳入影片的，还是在拍摄中甚至在剪辑时更自然地出现的？ CS：我觉得那是剪辑中产生的，幕后声音的使用绝对不是原本的计划，即使回到最初的写作阶段来说，我们当时也只有一个提纲，但它和最后的成片并不是一一对应的。实际上有一些情节我们在拍摄时是删掉了的，比如当时有一整条关于男友角色偷走机器的副线，它发展得有点像惊悚片，但效果并不好。影片里真正有趣的部分是关于价值和信念的问题。比如你怎样赋予一个东西价值，你希望从它那里得到些什么，你希望去相信它？而所有这些又会反射到你和父母之间的情感关系上。所以随着进展，我们意识到真正有趣的是在这个项目本身中涌现出来的东西——也就是把真实元素转化为幻想空间的尝试，这才是我们在做的形式化的东西。所以我们才会尽量加入更多这样的时刻，我们在谈论电影的建构或者有一些真实的片段。在这些非常美丽的传记式瞬间里这些感觉在提醒观众注意电影的形式和我们正在做的这个项目，而这和我们试图把痛苦转化为虚构的追问。 CS：那支蜡烛本身，它来自一个冥想视频。我记得我们当时在深入挖掘上世纪八九十年代的很多另类健康档案，而那段就是出自一个引导式冥想录像。 Q：我想特别追问一下关于那些档案素材。这是你们一开始就知道存在的吗？在什么阶段才变得明确？你在构思这部电影之前就已经研究过它们了吗？ CH：是的。我想当时我找Courtney一起拍一部关于“死去的父亲”的电影，因为我觉得在失去父亲这件事上我们之间会有一种相互理解和敏感性。但关于档案就像我之前说的这并不是一种发现。我不是突然说“哇哦，我爸原来上过电视”。我是在这些东西里长大的。如果我拔了智齿他就会给我接上线，而不是吃药。可以说我家一直是一个实验性的家庭。所以这并不是意外得知后的变化，我想唯一让我惊讶的是当他去世时我发现所有东西都被标注好放在了一个地方，而且在他去世之后，他的那些机器让我非常着迷，我几乎痴迷于其中某一台机器，它变得像是一件遗物或者某种入口，而他的档案也是我在他去世的那一周就接触到的。实际上我父亲是因为新冠去世的——我们没有把这部分放进电影，我觉得这不是合适的影片，这也和我们要表达的东西并不相符，但那确实是事实，而且那时我已经计划要去拍摄。比如说他确实参与过传销，还真的用那些激光治疗频率装置来给流浪猫做实验，他当时住在拖车里和女友Connie在一起，我原本那一周就打算去那里拍一部纪录片，所以这完全不是偶然的发现，我是伴随着这些长大的，它们已经深深嵌入我的生活。但当我发现它们都被整理好时，那让我很震惊。我想当时我发现这些东西的时候，我就知道我想要拍一部电影，或者至少做点什么，不一定是电影，但我想去更深入探索，因为这些就是我留下的关于他的遗物，对我来说非常珍贵。然后当我把这些东西拿给Courtney看的时候她似乎很感兴趣。 观众1：这真的很特别。你们真的能让人感受到过去的爱。我在来看之前没想到会这样。所以，是的，这真的很有趣。它既打动人，又很有娱乐性，所以谢谢你们。请问是否有一些关键的影像或文字片段，也许不是你们解释过的对白，而是一些物件或档案影像，在最初的时候就像“北极星”一样，每次你们想到这部电影，或者在构思时，你们都觉得那个想法，那个画面就是确定的，我们知道我们要捕捉它。有没有那种很自然就出现的东西？比如对我来说，最后的那把椅子真的很突出。 CS：我和我八岁的侄女一起看，她也很喜欢那把椅子。我觉得其实是音乐。有几首音乐……片中的部分音乐来自一位名叫Thomas E. Dimock的音乐人，他在1970年代发行过一版五张LP的专辑当时很受欢迎。我们设法拿到了授权真的很不可思议。你们听到的很多管风琴音乐就是他的，包括片尾字幕的那段。我觉得这些音乐真的就像是创作中的路标。它能带来一种忧郁但不会显得阴沉。影片里有“心跳”有灵魂，但我们从来不想做成那种过于沉重，用力过度的东西，所以我觉得这种轻盈的触感是通过共享的幽默感和音乐元素来实现的。我记得在拍摄前听到那些音乐时，我们就觉得，没错，这就是那个“频率”。这就是氛围。而且我们是在十月底的最后两周拍摄的，我们俩都不是英格兰人，可能显得有点俗套但我们确实被那里的落叶变化迷住了。我们知道我们能捕捉到那些画面。每次下雨，落叶成片掉落时，我们都会跑去追着拍摄监控素材。 SH：还有那台机器，我父亲的日记和很多个人物品也出现在电影里，它们始终是指导性的研究工具，它让他在我们拍摄时似乎更加“在场”。这对我来说带来了很多责任，我必须非常小心和谨慎。但那台机器本身确实是一个视觉符号，代表了整个叙事，非叙事，甚至一切，它是全方位的。还有那扇窗，那扇侧面的窗，就像我之前说的我们在那里面拍了四部片子，每个人都想用那扇大窗，而我心想“天啊，我还得看到这扇窗”。但每个人都用出了不同的效果，那扇窗在影片里很有趣，它几乎成了一个焦点，在你进入那个放置机器的空间时会首先看到。 观众2：非常感谢你们的电影。它真的非常非常可爱。我想问的是你们在拍摄过程中以及现在对这部电影的感受如何？因为我想我们谈的是一种失去，一种个人的失去。我想知道在拍摄过程中，你们是否曾经因为触碰到痛点而不得不停下来？还是说这更像是一种治愈的过程？ CH：我想那是我的期望，我每次进入这个话题时都会感到内疚。坦率地说因为大家都会问：“这是不是某种宣泄？”我想那是我的希望，但实际上并不是。我觉得这部电影本身承载了很多，也许是对我们俩来说都没有答案的问题，而我们真的想深入挖掘看看在拥有自由时能发现什么。因为我们都觉得，在电影里这种探索很少见，文学中反而更多，但在电影里几乎没有对“之后”的探索。比如说官僚主义的那一面，你得去邮局，说“我父亲去世了，我得改他的地址”，诸如此类。这样的事情大概只有父亲去世的人才会觉得好笑。它即让人熟悉但某种程度上又愚蠢和令人感觉到羞辱。你看着它会心想“我为什么要做这个？这看起来如此琐碎”。但我觉得这是一部体验性的电影，就像它是一部实验性的电影一样，我真希望我能说它真的带来了治愈，但就像电影本身一样，你在寻求某种终结，但你得到的却是越来越多。 观众3：我刚才想到一个跟好奇心有关的问题，针对你的反应，你面对这种处境的现实，你在多大程度上会有把自己虚构化的诱惑？甚至是在视觉层面、记忆层面或故事创作层面上。你有多自觉地在偏离或拥抱一种虚构化？ CH：我觉得有趣的是这种诱惑本身。我不确定我真的有那种诱惑。我觉得……我邀请了另一个人进入这件个人的事情，所以我觉得自己肩负着很大的责任。因为这关乎一个不在这里的人，一个我爱的人，对我来说他有很多争议，对很多人来说也是如此，但我觉得我并没有感到需要去虚构化任何东西。我觉得我知道在人的层面上我有自己的情感，但在电影创作者的层面上我也知道要真正审视这些问题就必须保持一定的距离。所以我认为这并不是虚构化的诱惑，而是始终记得我们两个人都不想拍一部“我恨爸爸”的电影，同时我们也不想嘲笑任何人，那从来不是我们的目标，我们想拍的是一部关于养育和爱一个人，并且非常复杂的电影，所以我觉得更多是一种本能。比如不把“他是因新冠去世”这一事实放进电影就是出于考虑，如果加进去，它会变得政治化，会引向完全不同的讨论。我们只是想谨慎地选择哪些部分要分享哪些部分要推开以进一步探究那些非常真实、诚实的问题，并保持它的真诚。我知道这听起来有点奇怪，因为我们确实虚构了一部分内容。 观众3回应：我想之所以有趣是因为当我提出这个问题时，我更多想到的是你们自己虚构化的可能性，我是指你本人，而不是你的父亲。所以从这个角度说，我的问题其实是同时对你们两位提出的，考虑到你们正在创作这部电影。它叫“发明”，所以实际上这部电影是什么，如何呈现都是你们的选择。我们永远也不会真正知道，但我只是对此感到好奇，我很想听听你们的看法。我知道我们已经多次谈过，Carrie这个角色是一个接受者，一个倾听者，所以她有空间真正去吸收来自父亲的某些东西，但我还是想听听你们的看法。 CH：我觉得Carrie这个角色有很多即兴的部分，以及我们如何构建这个角色都涉及我们要纳入多少真实。比如那些谈论父亲在不同医学方式和兴趣下的攻击性的场景，那些几乎都是真的。所以有很多地方用到了传记信息，你能在某些场景里感受到那种真实的质感。比如“能量”那场戏。但我觉得片中也融入了我的一些故事，我的父亲是个商人，他也是个传递者，他试图拯救自己的生意，但家人没能做到，愤怒的投资人也让情况更糟。所以我们经历过那种必须直面失败的感觉，那不是你想要经历的。所以我觉得这里面有很多东西对我们俩来说都很强烈，也很可怕去直接面对，而影片中把这些东西组合在一起，让它既不是完全这个，也不是完全那个。它成了一个清晰的世界，是我们自己虚构的容器，被以不同方式纺织在一起。而且我觉得这部电影就像我之前在谈音乐时说过的，它里面有一种“光亮”，我希望如此，虽然它的分量很深沉，对我们来说创作的风险也很大。但最终我希望观众的体验是轻盈的，我希望大部分时候观众都能笑出来。因为就是这些日常的小遭遇，构成了生活，即便在某些极其深刻的事物悬而未决时。你喜欢单口喜剧那一场吗？我告诉他，“我需要你演一个很糟糕的单口喜剧”，他真的做到了。 观众4：你们说过这个故事一开始很柔软可塑，你们不确定它是否会完全是虚构，最后它停留在真与假，影子与现实之间。而且你们提到过后来删掉了一条副线，那在实际操作上，故事是如何完成的？它是在剪辑中真正成形的吗？在拍摄层面，它和最终的电影是分开的么？是不是你们先把素材拍下来，再去整理，尝试发现故事？找到故事的过程容易吗？ CS：我是说，我们知道故事里有一种侦探感。就像有人之前提到的。影片中从一开始就有的元素，是她要不断遇见那些对她父亲的死亡有着截然不同看法的人。而当他们把这些反射回她时，就会形成一幅奇怪的肖像。她，观众与所有人都在试图读懂这个人，他的发明，它的真实价值。所以我们知道，最重要的线索就是这些遭遇以及围绕它们的不确定性。我们更多是放弃了“情节化”，因为没有那种强烈的高潮推动，场景就不必严格按顺序排列。我们可以用档案素材把它们拼接起来，它在剪辑中变得有点拼贴化，比我们在纸面上设想的“这个接着那个，那个接着下一个”更松散。实际上插入一些媒介景观和一些破产的图像库素材反而帮助传达了一些背景意义，也许不是讲故事而是发出信号。所以它就像是一组很清晰的小片段，我们在人物场景里是合作完成的，但就像我之前说过的整个寻找故事的过程本身有点像雕塑，有的东西消失，有的东西浮现。我们确实是在边拍边发现故事的，越来越多直到成形。至于第三个维度的幕后元素，那不是我决定的，但我们很清楚要用档案素材，同时我们知道自己有自由度，因为这部电影本身就被我们约定好是开放的可以引入第三维度。比如蜡烛，或者一些最炫目的东西，它们来自一个叫Royal Rife的人，他特别热衷阴谋，研究特斯拉和科技之类的，所以我们一开始有很明确的片段，但在制作过程中它们又能叠加成叙事。拍摄过程中一些变化也很明显，比如我们遇到了下一个小镇的玉米迷宫，差不多是万圣节，迷宫以《爱丽丝梦游仙境》为主题，我们就拍下了。所以事情不断冒出来，我们听说就能带着剧组开车过去拍，这就像一种梦想般的场景，你能真正用到一个地方，而且人们也乐意让你在他们的玉米迷宫里拍，让你在他们的古董店里拍。比如那个殡仪馆的人，真名叫Vince Fernandez，他就住在那里，殡仪馆真的叫“简单选择”，我一开始还想用它当片名，你根本编不出来这样的东西，那就是运气。我们真的很幸运，我觉得这和我们一开始就决定留出空间很有关系。 观众5：你们拍了很多素材吗？有没有很多没有用上的？ CS & CH：完全没有。 CS：我们没什么胶片。所以有些场景就是一次过。 CH：从实用角度看，用16mm拍是有些愚蠢的，但我们两个从来没考虑过别的，我们很清楚，这正是我们想要的质感，这也和叙事相契合。可能有一条情节线没起作用，但那台机器没真正运转，除此之外就没什么。 CS：这让我想起影片里说的“素食主义者也要把动物的每个部分都利用起来”，我们的拍摄就像这样，比如哪怕是随便开机十秒钟没用到的镜头，我们也放进了电影。我们会说：“把它找出来。”对我来说，最让我佩服的是，我们真的做到了“用尽一切”。