柔肤

原文：法文；摘自：《电影手册》1964年7月第157期；翻译：toutongpian 《柔肤》，弗朗索瓦·特吕弗执导的法国电影，编剧：弗朗索瓦·特吕弗与让 - 路易·理查德。摄影：拉乌尔·库塔尔，音乐：乔治·德勒吕，剪辑：克洛迪娜·布歇，主演：让·德赛利、弗朗索瓦丝·朵列、内莉·贝内代蒂、丹尼尔·塞卡尔迪、让·拉尼埃、波勒·埃马纽埃尔、劳伦斯·巴迪、菲利普·迪马特、莫里斯·加雷尔、皮埃尔·里施、多米尼克·拉卡里埃、萨宾·奥德潘。制片：卡罗塞电影公司 - 塞迪夫公司，1964年，发行：阿托斯电影公司。 演职员表字幕叠映在这样一幅画面上：双手时而交缠，时而松开——其中一只手上戴着戒指——手指时而收紧，手掌时而轻擦，在一片若明若暗、诡秘变幻的黑暗之中，其明暗强度有着不易察觉的细微变化，或许那是电影院银幕折射出的光线，洒落在一对无名情侣那些最机械、最平常的欲望或情感动作上。而这短暂的相拥，此后再无更多限定或确切描述，与其说是因其自身含义，不如说是因其地点的不确定性，它标志着在一部原本出奇缺乏诗意或印象派魅力的作品中，想象元素（电影？）唯一的介入之处。从德赛利从地铁口紧张匆忙地现身的最初几个镜头起，影片就以一种专断的碎片化手法来回应这种匆忙，它只是顺应其节奏，以便更好地将之作为对象孤立出来：我们离《射杀钢琴家》中的那种默契相去甚远，也远离了作者以往在角色与镜头、银幕与观众之间所保留的所有情感边界。从这种对男性行为的分析式把握——随后影片又加入了三角关系中女性一方的刻画，接着是另一方——开始，特吕弗便不再偏离，他将影片简化为一条非常严格的叙事脉络，从资产阶级生活纪事转向充满激情的社会新闻，只专注于故事本身的逻辑，其基本且必要的框架，哪怕是看似无关紧要的枝节，也很快就被抹去。 因为《柔肤》首先是一种反驳，是一位作者拒绝被太过容易辨认的主题运用和形式处理手法所束缚，是一种自我批评式的重新定义，或许也是对有待探索的新路径的一种呼吁；无论如何，它是对一些舒适区的否定：比如风格方面的舒适区，以及他所熟悉的观众群体，官方或非官方的特吕弗影迷俱乐部的偏爱在这一点上并不足以证明此举的合理性。 以往有《祖与占》中飞扬的激情、《射杀钢琴家》里的离题发挥，那种混乱的平衡面临着令人眩晕的危险，而后又因种种波折而变得丰富，这个充满个人色彩的空间震颤着，直至撞上戏剧中最不可预见的停顿之处，随后又突然被水、雪或风重新赋予生机，再次因某个旋律而沉醉，库塔尔的宽银幕镜头与之同步编排：走钢丝般的庄重、言语的狂热、文字游戏、每一个全景镜头中展现出的童年与友谊，总之，从《布杜落水遇救记》到《轮舞》，从《操行零分》到《俄耳甫斯》，所有这些都让悲剧在令人落泪之前变得可亲：魅力，这个含义模糊又方便使用的词汇，人们通常认为它具有让人无需对其主题加以解释的力量。“让我偏爱触动我的事物，而非令我惊讶的事物”，老库普兰曾傲然说道。而那种源于情感与惊讶、真诚与技巧相互交织所产生的感染力，时而（或同时）引发惊叹或恼怒，诚然这是些极端的反应，但因作者的极端风格而变得合理。其实他远未摒弃这种极端风格，只是或许有所演变：因此反应依旧极端，但已非出于同样的缘由。该作何结论呢？ 特吕弗以往的电影充满强烈的感性，形容词丰富，韵律巧妙，语调多变，常常运用隐喻，甚至会将隐喻直接拍成影像。然而在《柔肤》中，特吕弗只保留了极少的标志性元素，它们颇为节制地穿插在作品的进程中，而且很快又被作品的特定要求所覆盖：例如在定格画面时，或看似定格的画面中。可以举那个手部动作的例子，很有《射杀钢琴家》的风格，伴着表示“认同”的音乐加以强调，在那间著名的卧室昏暗中凸显出夫妻的重逢。但紧接着，也就是第二天早上，这种激情就被一个推镜头打破了，镜头中皮埃尔一脸冷漠，内莉·贝内代蒂饰演的弗朗卡向他提议去乡间来一场情侣私奔。又比如恋人们在黎明时分抵达“科利尼埃”——这在一定程度上重现了《射杀钢琴家》中走向雪地的场景——随后同样出现了明显的回缩，等等。 这些过往影像的相互干扰、这些稍纵即逝的相似之处，并不像人们所猜测的那样，意味着影片风格有了彻底的改变，而更多是表明一种节制，甚至是一种精心安排的创作手法，且首先体现在最明显的形式特征上，如正常的画幅、摄影的中立性、演员的选择或是剪辑中明显的碎片化处理。 说实话，这部影片或许是特吕弗的首部直接电影（或许除了《二十岁之恋》之外），他的其他所有影片都或多或少依赖于个人化的构思，遵循主观的模式，比如《射杀钢琴家》中从第一人称到第三人称的转换，或是《祖与占》中的旁白。因此，这是一部完全以当下时态呈现的影片，由此作者现实主义视角有了明显的改变，以往是神话式的，这次则是韵律式的：这里所探寻（并找到）的是一种颇为新颖的自然感，它既与罗齐耶那种迷人的自然主义相距甚远，也不同于夏布洛尔那种富有表现力的人物刻画，但这一次却与布列松式的“虚假”十分接近，即通过一种直白、犀利的布光，将日常的人为痕迹以一种几乎令人震惊的陌生感呈现出来，而没有通常的表演修饰：就如同那遥远、残酷、有点难以辨认的声音，录音机让我们确信那就是我们自己的声音。这里展现的是行为、反应、梦境，或许更具冲击力，这些细节被融入到一个线性故事中，坚定有力，如果特吕弗能有基本的礼貌，把它简化为一个公开的借口：作为炫技的借口，作为展现某种颇为张扬的风格的跳板，以至于人们会将其贬为直白的夸张之作（就像所有歌舞剧的要求那样），那我们或许还更容易原谅他。但在这里，故事的情节无法建立起那种默契关系，甚至无法提供哪怕是很有限的一组相互矛盾的解读角度：它是包含在叙事结构（其精简性等）之中的所有吸引力的线索，且取决于其明确限定的范围。或者换个说法，在特吕弗的“电影爱好者”时期之后，作为对电影前辈们（1）、对电影、对自己的青春或阅读经历的一种热爱的回馈，这是他的第一部批评之作，从某种意义上来说，是回归到《艺术》（L’Art）杂志评论文章那种有益的“尖刻”风格，而且还多了这种令人不安的掌控力、这种置身于愤怒与仓促之外的严谨，也就是所谓的清醒。我们知道，作为批评家的特吕弗常常越过读者，直接向他所抨击的作者发声，而且语气并不总是委婉含蓄。如今，从某种程度上说，我们观众就如同他新的德兰诺伊们，通过一部作品而变得更容易受到影响，比起过去的作者们因一篇评论而受影响的情况有过之而无不及。这足以说明这是一种对话，而且如今对电影来说，重要的不再是改变，而是观众的改变：在这里，《柔肤》与《好女人们》《穆丽尔》或《卡宾枪手》殊途同归。 自然而然地，这些作品尽管在形式和主题上肯定各不相同，但却有着一种共同的特质，姑且称之为消极特质吧，因为实在找不到更好的称呼了。如果说《柔肤》能与它们并列，并非是因为其中出现了省略、暗示、委婉表达或其他所有那些不连贯的手法作为断裂元素，而更主要是因为其中呈现出一种传统连续性的秩序，它既确凿无疑又令人怀疑，始终处在临界状态：一些现实层面被其他层面所掩盖或重新发现，而那些被掩盖的层面原本构成了故事表面的叙事结构，它们虽被掩盖却依然切实存在。比如在布列松的作品中，扒手的行程在银幕上被简化为里昂火车站两个镜头之间的一篇私密日记，通过时空的压缩来突出唯一的“精神”旅程。而特吕弗拍摄里斯本时所展现的内容也并不比布列松什么都不拍时多多少，还有，如果黛西们去兰斯，那只是为了在途中睡着（那个微笑的场景），里斯本和兰斯其实是故事的关键节点：如果说影片中有人物相伴，那是为了让那些如画的景致在被短暂展现后能更好地消失。因此，戏剧的发展就归结为开门关门——汽车门、电梯门、房间门——的动作、来来往往、简略的手势，以及一种分析式的文学性消解，这构成了淡化戏剧性的核心空间。 与对地理风貌的如画性的摒弃相对应的，是对心理层面的如画性的摒弃，是一种普遍化的处理。人们恰如其分地提到了伯恩斯坦和布尔热，不过没人完整读过他们的作品（就《猎物与阴影》而言，它与《柔肤》恰成对照），人们执着于“通奸的概念”，而在这里，它并非一个概念，而是一系列经过仔细考量、有着明确地点的具体行为的总和：它这次成了影片机制的对象，是对一种行为从最初的动机到可能的结局进行全面呈现的尝试（2）。同样，激情以往只是方便的寄托之所或是美好情感的承诺，如今却让位于那些转瞬即逝的生理冲动（比如黛西们在穿牛仔裤那场戏中那咄咄逼人的眼神，或是在餐厅里让妮科尔说话小声点的那场戏），肌肤本身，尽管影片名字带有表皮之意，却避开了所有冗长的抒情描写。留存下来的并非是那些原型的真相，而是些小真相，也就是些小谎言。如果说特吕弗也选择了“舌尖上的那一小点”，那是因为它能拉开焦点，让整体更清晰可辨，也能更好地实现这里所期望的对观察距离远近的把控（3）：奇怪的是，这种有着明显批评价值的方法却没能让影片变成投射测试，观众“无处不在”，而且往往，就像“另一个人”，对于女性角色而言更是如此。 然而，在这部影片如代数般精确的表象之下，与伯格曼、安东尼奥尼或罗齐耶不同，但同样地，特吕弗让我们感受到的是幸福，与其说是幸福的幻象、对幸福的追寻或是幸福的来之不易，不如说是对幸福的恐惧：担心爱情或幸福并非坦途，并非总是愉悦的，当然，吉罗杜、奥菲尔斯、戈达尔都曾反复跟我们说过这些，但恐惧又是另一回事了，它体现在汽车的镀铬装饰上、机场的建筑上、飞机的起飞中，甚至体现在妮科尔的微笑或发丝上，然后又被它们掩盖一个上午，接着又在相机镜头中再次浮现，它是影片的潜在主题，同时也揭示出一个特吕弗，他像福楼拜那样，为未来的艺术定下这样的基调，关注的不是情感的波动，而是结构的勾勒。 《柔肤》或许是一部过渡性的影片：我们知道，这类影片对于了解一位作者的创作历程往往至关重要。它也可能标志着特吕弗走向成熟，就如同《随心所欲》之于戈达尔，或是《天使湾》之于德米那样。 让 - 安德烈·菲耶斯基