祖与占

        占：“我最爱你的地方是你的后颈，——那是你唯一看不见我在看你的地方。”我们看电影，电影被光点亮，我们坐在黑暗中，电影点亮了眼睛像星星，但它看不见我们在看它——我们爱的也是电影的后颈。电影后颈上皮肤油脂折射的光亮，轻轻摇曳的细软发丝，或许还带着它的体温。我坐得离幕布越来越近，放映厅几乎消失了，我甚至感到鼻头触碰到它颈部的绒毛，看到它柔肤下青色的血管。我变得激动，我不知道，如果电影回过头来，它会不会看见我，我会不会像《开罗紫玫瑰》里的Cecilia，进入电影故事里去？        如果这样会破坏这个故事的话，我不会进去。这个故事太美了，它是《祖与占》的故事。        曾经，我也想拍一部电影，还为此成立了一个电影小组。现在，我更想做一个观众。就像普鲁斯特的作品让伍尔芙失去了继续写作的动力那样，历史上这些伟大的电影让我更倾向于坐下来，品味它们。如果不能创作出同样美好的电影，那还是去爱它的后颈吧。        特吕弗在《祖与占》的序言里评价这部小说的作者：“终其一生，罗什都是一个业余爱好者，因为他总是喜欢别人的作品胜于自己的作品。”“罗什最常为人提及的事迹，是将毕加索介绍给美国人认识。”而特吕弗本人，如果不能算是最优秀的电影作者的话，也一定是最优秀的观众，他总是一遍一遍重温自己早已烂熟于胸的电影；在阴差阳错地成为导演之前，他作为《电影手册》的旗手，为他挚爱的雷诺阿、霍克斯、让·维果和希区柯克争夺影迷和口碑；而在去世前，他还为《希区柯克论电影》作了再版增订。        最终，这两个“热爱别人作品”的爱好者掀开挂帘走到了台前，罗什写出了他的处女作《祖与占》，那年他已经73岁，特吕弗把它改编成了电影，那年他才29岁。他们的结晶就是这部电影——《祖与占》。        这个奇怪的年龄组合让这个影片变得梦幻般奇特：既透着深沉淡然的怀旧情绪，又焕发着残忍炙热的青春气息。就像三人迷恋的那个雕像的微笑：它带着远古时代的的安详，却又“强大、青春、渴求吻，也渴求血。”                特吕弗的影迷本性在他每部影片中都能暴露无疑，这部电影也不例外。影片开始时对“蒸汽火车”特雷兹的跟拍和祖的走位，都像极了沟口健二，有几个段落长镜头的灵活和大胆竟丝毫不亚于沟口；电影中的寓言、参考包括了威尔斯《公民凯恩》、奥菲尔斯《轮舞》般的滑动摄影机；凯瑟琳女扮男装的装扮与卓别林《孤儿流浪记》里的小孩如出一辙；影片的架构模仿了雷诺阿的《游戏规则》：一组人在封闭的一块地方互相发展着各种交错的人际关系；海边游戏时，祖和占的服装也照搬了雷诺阿《乡村的一日》中两位男主角的衣服，一位评论者写道：“视觉上，此片回响着让·雷诺阿的笔法，从《乡村的一日》以来，我们还未曾看过如此迷人的作品。”像《四百击》一样，特吕弗一次次将摄影机对准巴黎的美景，一个个转场仿佛都是巴黎的明信片。                特吕弗“把自己视为软弱的人，从不认同强有力的人物”。他面对女人时总是害羞的，他羞于表达自己的感情，总是害怕真相的来临。尽管他15岁就查出梅毒，当导演时“爱上了自己每部电影里的女主角”，但就像他说的，“玩世不恭在一个强有力的人身上可能是真实的，但在敏感的人身上却只是一种表象，这可以掩盖强烈的多愁善感。”他总是倾向于认同一些“有缺点的、意志薄弱的”人物，所以他对《祖与占》里最易受攻击的祖给予了最大的同情。原著小说中，祖的分量不大，尤其是后半部，几乎全是占与凯瑟琳的故事，在特吕弗的改编中，祖的分量增大，与占几乎处于同等地位。片中的住所大部分都是祖的家，而占相对来说是“外来者”。虽然用钟表滴答声和躺椅的摇晃声显示祖生活的循规蹈矩，但祖对动物的热爱（这其实是在怀念同样热爱动物的巴赞）、他的单纯和钻牛角尖还是能勾起观众对角色的同情。        电影中凯瑟琳的角色变得神秘——她真正成为了那个神秘的微笑。1956年，当特吕弗还是一个影评人时，他就想将《祖与占》拍成电影。他跟罗什开始了长达三年的通信——一直到1959年罗什驾鹤西归。他们探讨角色与对白，特吕弗让罗什设计凯瑟琳的台词，他们一起探讨和修改。特吕弗去掉了原著中大部分凯瑟琳的自白和对话，并把原著中其他人（其他女性角色，甚至包括占）的特征和言语转移到了凯瑟琳身上。凯瑟琳高高在上，虽然比较不接地气，但影片以她脆弱语气的独白做开头，而片子最后两次流泪的特写，让观众忽略掉与她的距离，并激发起最直接最原始的怜悯。        由于占的原型是小说作者罗什，影片开拍时罗什已作古，照顾到原著作者，片中只有占拥有自己的主观镜头，使观众与占的视角达成一致，更容易取得对这个角色的认同；并且片中唯一的抒情慢镜头也是给了占（一战结束后那一段）。随着占感情的变化，特吕弗插入了意味深长的航拍镜头，这个镜头以占来到祖的小屋开始，以占与凯瑟琳创造生命的失败而结束。航拍的视角踏着慢板接近，低徊良久，又迅疾离开——象征着试探，继而努力接近之后，无可奈何的破裂。观众像《帕尔马修道院》中飞过战场的法布利斯，以一个局外人的角度从更高处向下望，对占与凯瑟琳的笑颜和利剑有了表面上的客观化审视，而其实这个视角是特吕弗提供的，我们又不由自主的被电影作者的感情所熏染。        ——如此，三个人的重量达到了均衡，“三人行”故事的三个人在电影作者主观意志上几乎做到了不偏不倚。电影中不断用圆形来诠释三人的圆润关系，并以不断出现的三角形形状影射其关系的变化。                本片的摄影是1968年之前戈达尔的御用摄影师拉乌尔·库塔尔，库塔尔曾随法军去往印度支那，在战场上做摄影师。严酷的摄影环境让他习惯于迅速的新闻式摄影，并对现场的粗硕感有一种自然地亲近。他以《筋疲力尽》扬名，之前他已经跟特吕弗合作过《射杀钢琴师》，这时，他的技巧更圆熟，运镜也更流畅。令人眼花缭乱的镜头内蒙太奇和景深镜头的巧妙使用，让库塔尔得以用最少的胶片拍出最富想象力的效果。许多复杂的场景都是用一个镜头完成的：像三人最后一次去亚伯家的那个场景，尽管只有一个镜头，却包含了特写、远景、中景，镜头在一次向斜上方的运动之后，在下降的过程中悄然向前移动，镜头移回原位时恰好把四人圈在狭小的门框里。库塔尔对摄影机移动的控制让观众意识不到镜头的长度，尽管本片用了大量的长镜头，但观众依然感觉跟不上影像的速度。        库塔尔影响了摄影和剪接同样极富创造力的斯科塞斯。斯科塞斯回忆说：“有一些特吕弗式的镜头，我总是无法摆脱。在《射杀钢琴师》里有一个镜头他切了三次，一次比一次更近。这个镜头在我的每一部电影里都出现过，我自己也不知道这是为什么。”而斯科塞斯指的“切了三次”的镜头，在本片中，库塔尔也使用了数次（我能找到的有三处）。                特吕弗说，他开始准备作导演时，就已经有三部片子要拍。这三部片子正是他的前三部电影：《四百击》《枪击钢琴师》《祖与占》，其中他最先写好剧本、酝酿时间最长的就是《祖与占》，为了拍这部电影，他准备了七年。他在1953年第一次读到原著小说时，就想像把它改编成像尼古拉斯·雷的《荒漠怪客》一样的电影。我们知道，最终他成功了。当年《祖与占》首映时，观众起立鼓掌了15分钟，之后在各大小影展赢遍奖项，影片插曲《Le tourbillon de la vie》历久不衰，甚至带动了时装潮流。        这部片子以后，特吕弗离新浪潮和手册派越来越远，因为这是最后一部他“自己”的片子。他说：“我发现每一个导演一生中通常有三部片子要拍，最早的三部片子来自导演本人最隐秘的生活。此后，他就进入了职业生涯，这时他的片子就跟以前非常的不同了。”                “每个人都在拍电影的最初，倾其所有付出，或许一个人不该以拍电影为事业，一个人只该拍三四部电影就够了。以后进步也不会幅度太大。但如果拍电影是一个人最喜欢做的事，就拍下去啰。”        ——拍电影当然是他最喜欢做的事。这个是上周放映《祖与占》的ppt，嘿嘿http://www.douban.com/photos/album/68444860/