与那些在主流影业担任助理导演的新浪潮电影人不同，实相寺昭雄是通过制作儿童假面英雄特摄《奥特曼》这一曲折路径走向独立电影导演这一角色的。我们没有理由不把实相寺看作日本新浪潮的后起之秀——他的“佛教三部曲”为60年代末70年代初第二波浪潮做出了特殊的贡献。
翻译自Berra John, “Directory of World Cinema Japan,” Vol.3, 2015
实相寺昭雄的作品的媒介、流派和形式之广，可能会让人觉得他毫不在乎个人创作参与，或是一个涉猎广泛的折衷主义者。尽管每一部作品的声誉、知名度、预算和政治观点之间都显现出了戏剧性的断层，实相寺昭雄独特的美学和哲学追求仍旧忠实地贯穿了他的整个职业生涯的始终。
实相寺昭雄的主要以《奥特曼》系列、改编自德-萨德的《不道德的繁荣》（1988年）和江户川乱步的恐怖故事《天花板上的散步者》（1993年）、《D坂杀人事件》（1998年）以及《神之地狱》（2005年）而闻名。在1970年至1974年期间，实相寺昭雄成功地将其职业生涯中提炼出的高度个人化的思想结晶化做四部异常精彩却鲜为人知的长篇电影。这部四部曲包括所谓的 “佛教三部曲”《无常》（1970年）、《曼陀罗》（1971年）和《哥》（1972年），以及在主题和风格上与之相似的《早梦》（1974年）。这几部作品全部由日本艺术影院行会（ATG）制作，侧面暗示了这位导演不仅对当时日本社会的典型问题有所关注，对于某些关乎人类整体的普遍的问题也同样进行了思考。实相寺被影史所低估的事实相当令人遗憾，这四部影片这可能是我们了解这位电影人为数不多的切入点之一。
影评人往往将实相寺的前三部ATG长篇归为一类。这一分类的问题在于，它默认了佛教三部曲是导演对现代资本主义下日本的批判，从而忽略了实相寺执导的第四部作品《早梦》的地位和意义。与前三部影片同期制作的尽是诸如大岛渚、吉田喜重和若松孝二等其他活跃在政治论坛上的电影人的一系列反映社会动荡的影片。可以肯定的是，佛教三部曲与同时期的电影有着共同的关键特征——尤其是对中产阶级毫不留情的批判和对情色意象的使用。但这种相似性只构成了实相寺1970年代早期电影中的一种环境 “白噪音”。仅仅关注这些相似性就会忽略导演独特的创作视野——一种超越社会和政治偶然性的视野。当我们把《早梦》看作是更大的四部曲的一部分时，实相寺昭雄的探索就有了更广阔的指涉：他对当代唯物主义的批判实则是他对唯物主义本质上无力解决的更大问题的不满——无常（impermanence）。【注：玄奘译《阿毘達磨俱舍論》卷23：一切有为皆非常性】根据这些电影传达的观点来看，急于接受另一种形式的唯物主义世界观并不是针对资本主义的某些缺陷的正确回应。无论是马克思主义还是萨特的存在主义，两者都根植于历史和意识形态的偶然性中，而这些偶然性同样是短暂的。相反，实相寺的作品表明，面对无常的唯一应对手段是对形式的极致追求——甚至是在这种追求没有内容或功能的情况下。
虽然实相寺昭雄的风格与安东尼奥尼的疏离景观和阿兰·罗布-格里耶的现代性（objectified modernity）相呼应，但他的人物没有一个展现了欧洲存在主义的忧郁，他的所倾注的思考也未达到能够参与西方存在主义思想家之间的讨论的门槛。相反，实相寺昭雄似乎专注于描摹物质世界的无常性——他的第一部长片即名为“无常”，并且着重关注无常性在塑造人类生存环境中起到的作用。实相寺昭雄影片中的人物仿佛都囿于佛教伦理中，无论其历史背景、社会地位或个性特征如何，他们都同样敏锐地意识到历史短暂易逝的本质。而决定人物对此不同的应对策略的则仅仅是他们在物质条件上的差异。在这部四部叙事形式多样的影片中，实相寺呈现了一幅描绘众生百态的长卷，影片中的人物以各种方式尝试赋予“存在”其意义，这些方式有怯懦、内敛的，也有暴虐的和公然反社会的。
在《无常》中，由于笃信“世事无常”，住在湖边富家庄园的年轻人正夫得以毫无负担地追求任何欲望，并且完全摒弃传统道德。正夫不仅放弃了大学生活，公然拒绝了继承父亲优渥工作的机会，甚至还勾引了妹妹百合，并与她生下了一个孩子。当思想传统的百合担心母亲会对他们有所察觉时，正夫则建议她嫁给家中的帮佣岩下以转移怀疑。而当对自己忠心耿耿的妹妹对正夫愿意让她和别的男人发生关系感到惊恐时，正夫则轻率地辩解说她应该将自己置于 “高于一切”的位置，而不是她爱着的人。受困于传统的爱情观念的百合建议正夫一同殉情以避免被发现的耻辱，正夫则以死亡是无意义的而拒绝了。借由这一拒绝的举动，正夫不仅延长了自己的生命，也同时标志了其对个人自由的永久追求——这种自由包括与妓女的性爱、与年迈的导师（为附近寺庙雕刻观音的著名雕塑家）和年轻妻子的三人苟合、以及以无常之名放弃对自己和百合的孩子的任何责任。正夫声称，“孩子毕竟只是成人的梦想，而梦想只是梦想”。
在《曼陀罗》中，主人公之一的信一，一个刚从学生运动中辍学的人，加入了一个农耕邪教，对他来说，宗教的狂喜将情欲和历史超越（transcendence）联系在一起。这种超越不能用传统的术语（如轮回或涅槃）来定义，它不是一种历史意义上的倒退，而是意指回到自己出生之前的虚无状态。《曼陀罗》的标题让人联想到无常在佛教艺术上的体现——僧侣精心设计制作的曼陀罗图卷，一旦完成就被立刻毁坏。而电影的故事情节融合了影片制作当下的社会图景和更遥远的过去（20世纪60年代的学生激进运动和1871年的巴黎公社），影片的背景和情境预示了某种荒诞的近未来或是与当下平行的另一个现在，同时也传达了历史是偶然的、甚至是无关紧要的这一观点。实相寺昭雄对怪异的邪教（成员们从事监控偷窥、强奸游戏以及与不可见的神灵进行裸体相扑比赛）和荒诞的学生革命小组（笨拙的“统一与团结”小组似乎更关心的是对达达主义者的责难，而不是任何直接的行动）的描述，则突出了社会结构面对“无常”时不可避免的溃败。实相寺似乎还暗示到，解决这一困境的唯一潜在可行的办法是重新将注意力回归到个体之上。
在《哥》中，主人公俊是富豪森山的私生子，负责打理森山的一小部分财产。他在生活的方方面面都以形式而非内容来应对自己如无根浮萍一般的存在。这个年轻人痴迷于日常的仪式、练习书法，或者是一丝不苟地描摹当地墓碑上图案。他把自己打造成传统的守护者（即使自己的着衣举动没有任何人关），一个完全意义上的形式的守护者。例如，他坚持认为，合法继承财产的森山兄弟——一个是踌躇满志的律师，一个是玩世不恭的花花公子——不应该卖掉日渐衰老的父亲的土地，以免古老的森林遭到破坏。虽然俊承认1970年前后日本社会的身份危机——正如他的一位兄弟所言，“日本已经没有什么值得捍卫的东西了”，但俊坚持认为身处这种危机下的人们更有理由忠实地保留生活中高度仪式化的日常，直到一些令人满意的新内容可以填补它们。虽然俊对无常问题的反应与正夫截然相反，但实相寺在影片中报以了同样严肃地处理和表现。至于森山兄弟，他们似乎也深刻意识到自己的行为在“无常”面前是徒劳的，但他们对徒劳的反应比正夫或俊的反应更实际、更受本能驱使：过着相当平凡生活的他们唯一的目的，就是在死前耗尽父亲的财产；而他们对繁文缛节的形式唯一值得注意的让步，就是对情色的兴趣。
实相寺昭雄有关无常的思考及其思考的意义并不与他所处时代的历史或政治偶然性有内在的联系，这一点从《早梦》设定的13世纪的背景中可以看出。尽管与正夫、俊和信一之间隔着数个世纪的鸿沟，但实相寺的第四部作品中的人物却面临着同样的认知失调——他们被裹挟在宫廷的繁复的仪式和徒劳的生活现实之间。虽然观众可能要看好几遍才能理清情节或是正确地识别人物，但这丝毫不妨碍这部如梦似幻的影片的美学价值。四条是高昌最喜欢的情妇，当官员们将她刚出生的女儿抢走，并将她转送给前国王为她安排的各种 “保护者”之间时，四条对宫廷生活的幻想逐渐破灭。四条的冒险使她接触到一群富有魅力的宗教舞者，他们狂热念诵的内容与在贵族中流传的天台宗和真言宗佛教相悖。在影片后期的一个转折中，这位前皇室歌妓，如今的尼姑，碰上了一个普通的妓女。这位妓女虽然被舞者对任何不断向阿弥陀佛祈祷的人（“即使是女人，甚至是妓女”）都将升入天堂的承诺所吸引，但还是承认她对自己的工作的喜爱导致了她无法舍弃凡尘。这次遭遇让四条意识到自己似乎一直生活在 “迷雾”中，她开始怀疑自己的过去是否只是一场模糊的梦。
虽然夹杂着讽刺、夸张，甚至是滑稽的时刻，但实相寺昭雄的电影以严肃的态度对待了所有人物面对无常时的反应——无论这些人物多么执着、反应多么极端、多么互不相让。因此，四部曲给人的感觉更像是研究而非断言，是调查而不是启示。电影制作者与他构想的人物不同，面对无常的问题，他不是在阐述一个案例，也不是在倡导一种立场，而是将所有的思路贯彻到底，即使每一个思路都有不足之处。同时，实相寺的前四部电影也是一种视觉研究。借由正夫向佛像造像师学习雕塑、俊练习书法、四条完善自己的水彩画，实相寺对电影的形式进行了探索，创造了一种去现实化的、与人物的无常经历相呼应的美学。导演对视觉设计技术的掌握和考究的机位的执着，强化了观众与人物和故事情节之间的情感距离。影片的构图强调画面多于人物：移动的摄影机常常故意忽略人物的动作，而广角镜头则起到扭曲空间关系的作用；剪辑（画面和声音）常常优先考虑如何让观众迷失方向而非叙事的连续性。由于这些影片在视觉上的统一性大于哲学上的统一性，或许有人会想要把实相寺与他影片中的人物俊相提并论——一个即使不清楚意义最终是否会在制度、风格和形式之上产生也要在形式上大做文章的人。实相寺昭雄和俊一样，创造了形式，却并不赋予它明确的意义。他也是一个形式的守望者。
