利休

现代性与导演意志

“成则善，欲成则不善......茶道之心莫过于此”。 这是贵为「天下三宗匠」之一的千利休，对茶道的概括。茶之自然而成，利休在其中的论断并非莫衷一是的玄妙禅参，而是有着清晰指向的判断，善或不善的好与不好，直接与人的意愿与目的建立起了链接。茶道之成，看起来无比简单明了：烧水，放茶，倒水，搅拌，喝茶。如果世人认定，利休之茶道所泡出的，世人皆所不能及的好茶，是从不可言说的烧水方式、神奇的倒水角度、精妙的搅拌手法和玄奇的精致茶具中产生的，那成茶之玄妙，就应该十分精细地去考察这些看似可以被穷尽的茶道组成元素{构建的自然}，看看这种绝世好茶诞生的原因。但是，如果绝世好茶不可能从这些中产生，这种执念就是多余的，那么，首先就需要探求茶道之{道}中，到底是什么妨碍了这种对精微细节与详实组合的考察。 不过自然怎么可能是被{构建}的呢？所谓知道什么是自然，与“只可意会不可言传”，组合到一起成为某种不可言说的悖论，在探究茶道的意义上，几乎可以等于一个未说出却有用的定义。如此的模棱两可如果可以时刻视之为《利休》“客观叙事”的某种描述，敕使河原宏则始终保持着某种不同于之前所有作品特别的“清晰”来维持这种“客观”：沉稳的调度、精细的构图，线性的推进......就像是利休作茶的过程一般。而如果说电影“模糊”的表达要在这种背景下，使观者可以通过“客观”视点来涉入故事，产生的主观感受，和历史上那个真实存在过的利休对比，能够决定二者相似度的指标，取决于表达的“模糊”程度，从这点上看，又恰似外人来看利休的茶道。 回望历史记载，曾经是商人的千利休之所以备受关注的原因，与织田信长（1534-1582年）的继承者、确立了中央政权的丰臣秀吉（1537-1598年）有着脱不开的关系，概因信长和秀吉都喜欢将前代掌权者和政敌的茶具据为己有，并通过茶会来宣誓权力的更替。1575年，在众多茶人中，织田信长选中了利休在他举办的茶会上担任茶头，代替自己点茶。信长死后第二年，1583年，利休在丰臣秀吉举办的茶会上也被钦点为代替秀吉点茶的茶头。由于秀吉公开表示自己对茶器的喜爱，很多人为了讨取这位继任者的欢心，争相献上茶器。此状况下，利休开始建议战国大名也向秀吉献上茶器，然后情形不断升级，最终发展成利休帮助秀吉招揽战国武将到他麾下。甚至有观点认为，在秀吉1586年就任太政大臣，确立丰臣政权后，利休与丰臣秀吉之弟秀长一起成为了丰臣政权的中流砥柱...... 茶道于此，俨然呈现出某种景观的样式。茶道的“高不可攀”之于利休可能是信手捏来、水到茶成，不过这种举重若轻对于茶之门道外的寻常人绝对是有门槛的，但请人来喝茶，更准确说秀吉把利休{摆置}在以茶之优雅典范来招募贤士的说客位置之上，基本上是没有障碍的。可以想见，茶道简单蕴含的精深细微外现，都首先需要茶室中沏茶者的用心与喝茶者的鉴赏的公共环境来完成，逐渐景观化的“茶道”必然是要逐渐符合{摆置}利休的君主秀吉的目的，或许在秀吉眼中，并不需要真实存在的茶道之精深，恰恰只要在某个视角之下为领主的心意认识与行动并组织为统一的和谐即可......茶道之不自然，与匠人（奴隶）和君主（主人）的生活之假在此刻共通。 对于生来瘦小，绰号“猴子”的秀吉来说（见于《太阁素生记》，据说因其自幼生活艰辛、营养不良而身材矮小且形容委琐，酷似猿猴，因此被称为猴子），出身无法冠姓的下层阶级，经历婚约、成为武士，才可数次更名洗刷“低贱”，茶道之自然而{成则善}，不吝为一种在秀吉取得天下后自然取得的高贵，且能长久维持住秀吉高贵的“规则”：秀吉紧张茶道不够完美时的担忧；秀吉唾弃利休时寂寥的落寞；秀吉无法平衡两者时的无所适从......茶道的自然，可能很容易让人觉得似乎每一种秀吉的怀疑、不解和不适都只是揭示出自然基础（利休的论断）中存在着的漏洞，所以只有首先怀疑能够怀疑的每一样东西，然后消除所有疑虑，才可能有可靠的理解。因此，可以说，“规则”有时留有怀疑的余地，有时则无，这样一来，试错够多，代价够大，所谓茶道之成，就不再是一个哲学命题，而成为了一个经验命题。

烧制的茶具

经验之谈，对于作为花道世家传承人、电影巨匠的敕使河原宏，和茶道艺术家、政治家手下谋臣的利休而言，总是要导向某种已知的目的的规则，而不是某种严格遵守却不可能使自己达成目的的规律，敕使河原宏的电影哲学和利休的茶道哲学大概就在于总在为一个特定的目的搜寻提示。 翻阅同时代的史料，有关利休的茶道风格记录，大概能知道他曾尝试用自己独特的视角对茶碗等茶具进行诠释，特意将茶室空间缩小到了一叠半的极限大小的尝试，为的是能将主客的距离缩短到甚至能够直接感知主人点茶时的心境变化的茶室空间，其重点便是茶会上的种种所外化精神层面的种种交流；除此之外，区隔茶室内外的障子门，茶室的墙壁也极其薄，即便身处室内也能清晰察知外界自然环境的变化。不严格区分自身与他者，这种模糊的领域感觉在利休的茶室中被勾勒出了清晰的轮廓，他将人类视作自然的一部分来看待；他自己在茶席上使用的茶碗是委托给他信赖的陶艺师长次郎来设计的，其子孙乐吉左卫门家世代烧制并一直传承至今的茶碗，也就是乐茶碗，不使用辘轳拉胚，直接用手给黏土塑型，捏成茶碗的形状，这种塑型方法叫做“手捏”，用此方法制作的乐茶碗，放在手中必然完美贴合......种种创新，一边改变旧则定势，一边制定新则新境，茶与人在利休处，逐渐物我两忘，当你不问茶道之成为何物时，茶道就是利休的作为，当你问茶道之成作何解时，茶道就消失在一叠半的茶室、飘洒于只有一隔的障子门、散解在精美的乐茶碗...... 不问则知，一问即隐，正是利休来提醒自己，与敕使河原宏时刻自省的提示，茶道作为范例在支撑着镜头语言的表达，就像是人物完全显现之时，镜语便自我隐形的{本质}，这个问题的答案貌似应该一劳永逸地给出，而不依赖与任何超越经验的审视。不过各种茶室的改变、茶具的变化、茶道的精进......都体现出不想距离茶与人太远的利休，没有留出现实中和心理上，对待其他人足够审慎的距离，自然也就拒绝了所有批判。在此，批判需要经验，而解释需要超越经验，隐藏作者的敕使河原宏与人物利休寻找的提示“同构”，不断指向那些利休和敕使河原宏已经知晓且唯一知晓的部分----生活，经验于此为茶道与电影划下了一条截然分明的边界。 不难发现，利休与秀吉的断裂之处，在于他们看似都没有办法经验经验之外的东西，利休烧水、放茶、倒水、搅拌、喝茶之茶道，看起来确实可以用来解释秀吉的生活，不过反过来，秀吉的生活，充其量就只能拿来描述利休的茶道而已，因为秀吉的生活是被利休的茶道塑造的，在茶道中显现自身的夺取天下、笼络人心、权力交换、两人关系等等，利休亦或敕使河原宏亦都无法用茶道来表述它，在这里，茶道不属于世界，而是世界的界限，进一步讲，茶道的界限就是《利休》中敕使河原宏电影语言的界限。 划出界限，必然就要知道和明白界限两侧的景致，这是可以被一望即知、一想即明的一种图示。这个界限对于茶道来说，既是划分出了茶道之事和{超出茶道之事}。但对于电影来说，电影语言的界限只能“划分”出可说的、可描述、可被摄、可见的部分，另一部分不可说、无法描述、总是隐藏、不可见的部分总是在“界限”之外而不可知，所以这条界线其实只能是划给电影的表达-故事。电影语言来描写茶道构成的经验事实，电影语言也就是茶道的图像或形象。敕使河原宏正是在《利休》中一直侧写茶道，而从由故事内部给生活中超茶道的部分划定了界限，利休也正是在茶道中通过对所有茶道之外的要求保持沉默把一切{超出茶道之事}牢固地放在了适当的位置之上。 这个适当位置上的{事物}，可以直指政治、争端、谋略、心迹等各种不能直观表现的方面，更可以代指利休的人生意义。观者所见的介二沉冤，倒卖茶具、招贤纳士、默然顿悟、乃至利休之死等，都并非是无涉茶道超出其外的存粹未知广延，而是被茶道的外现，更直接地说被利休的目的和观念，甚至到敕使河原宏的电影语言细致选择又极端简化过的存在，这绝非是说没有这样的叙事，真实历史发生过的事情，和基于历史构造的故事就不再存在，而是说我们不能理解不透过敕使河原宏和利休视角下的《利休》的美学坚持和艺术创作。{茶道}在此成为某种不可拆除、预先必然存在的框架。

扭曲的面孔

脱离权力关系的社会规制框架，看似是无比超越的，这或许是利休艺术自觉的写照，而在权力关系中，奖惩的非替代性可以剥夺一个人的全部生存、生活可能性的时候，很难不发现其实社会规制的深度一点也不比所谓超越的框架差多少。从完全政治状态的君臣、师徒、朋友的角度看，脱离了利休的秀吉，无可避免地会陷入巨大的扭曲与缺失，脱离了{茶道}加持的政治操弄，则会沦为肮脏不堪的存粹政治现实主义，而少了“政治”作衬的利休之茶道，则会变为“无目的”的神学德性，两者的结合的缺一不可，体现出了亚里士多德{祈祷政体}的特质。 这种特质之中的德性，是劝人向善的规范，价值判断蕴含在其中而不会是无目的的，其神学特征，代表着某种坚持，与敕使河原宏的艺术自觉并置，可以看到{祈祷政体}蕴含的目的，恰好就是利休与敕使河原宏二者相同努力的方向：瓦解现实主义。利休要抵抗的是秀吉的政治操弄继而呈现出现有生活才是最好可能的保守主义，敕使河原宏则是在模糊甚至抹除现实主义和历史经验的界限。因为艺术，当然包括茶道不可逃脱的就是一种先于经验和超越经验的有限限制，这种限制可以是画布（绘画）、材料（建筑、雕塑）、语言（诗）、一段给定的时间（舞蹈、音乐）、取镜框（电影）等等......电影之真首先呈现为一种视角的选择，那么现实与叙事就不能两全，设想如果所有层面电影都是真实的，则不再需要叙事的视角，也就不需要叙事，而叙事则必然包含着隐藏作者操控摄像机的主观目的在其中。 ......而瓦解的结果是让{茶道}的框架，在茶室一隅小而微的至暗之时，看似可以包罗万象，好像是不可言传的世间至理；或者在招揽天下大而巨的至明之际，呈现的无所不能，进而无限广阔却无用......可以说，在至明与至暗之中，我们都不可能看到任何事物。视角与视角的对立，是让人首先看到两者的不相容，然后才看到比它们更高的，囊括二者的视角，也是让观者看到，电影现实之真可以以这种叙事为标定，或那种史实为中心，我们才找到了电影的合理性，由茶道走入历史和秀吉与利休的内心与世界，推进到完全水火不容相反的可能性，在“扬弃”二者，走向对历史“独立性”和叙事“自由”的接受和尊敬之上的“无目的论的实践哲学”-{茶道}之中时，却可以看到他们彼此对互相的承认，和主人与奴隶之间互相承认的主奴角色转换。所谓自由蕴涵在承认之中，这种自由可以被冠以{性格}的名字，或者艺术家的坚持、或者政治家的考量等等......好似自由的发展作为历史和茶道融合在叙事的内在目的中，恰好以承认进程为电影的基础，完成了表达所谓坚持-性格和个体-美学的同步对称性承认。 但解释终究会终止，再看蕴含于承认之中的自由，并非是一种脱离客体心灵和主体叙事的根本性质，就像电影终究会有结尾的封闭一样，这些结束和承认的边界首先是被语言（电影语言）和环境（历史事实）所框定的，自由首先是它们的属性，人在此刻都谈不上有什么本质的属性，而后，才会有人面对真·性格悲剧产生的【生存还是毁灭（To be or not to be）】的问题，这或许才是人类内心一种倾向的证明，一种让人不禁身怀敬意，且终身不会嘲笑其努力的终结的魅力。

1591年2月28日，利休切腹