1951年，犹太政治理论家汉娜·阿伦特出版了她剖析极权主义的专著——《极权主义的起源》。在书中，她将纳粹集中营的罪孽归结为一种“根本恶”，一种无法用动机和理由解释的恶，这种恶超出了人类知识的理解范围，它就是恶的本身和终极。它将人吞没，取缔了人之为人的本性。
几年后，阿伦·雷奈关于纳粹集中营的纪录片，同样没去追问恶的原由，但在雷奈克制的镜头语言之下，在日常化的屠杀行径之后，始终弥漫着一种“根本恶”的幽灵，那是一种统摄性的氛围，你用不着去指涉它，因为它本身无所不在。
以下是对影片主题和手法的一些简要分析：
1、影片对纳粹的揭露，并不是以激进的语言与悲怆的音乐进行声泪俱下的控诉，而是以纪录片镜头的克制与隐忍，客观陈列出大量事实证据，同时用冷静的旁白娓娓道来，从而使集中营的暴行与受害者的惨痛遭遇在平铺直叙中，显得有如家常便饭。
2、文本的平和。影片叙事依照时间顺序，按常规因果关系组织材料。从纳粹追捕犹太人开始，进而介绍集中营环境，澡堂消毒间，宿舍，公共厕所，公共空间（动物园，植物温室，孤儿院），绞刑的刑场，医院，手术区，妓院，监狱，焚尸房，毒气室，仓库。工具理性打造了一个严谨有序的屠杀流水线，所有的残暴罪行在这里按部就班的进行。
3、群像取代个体。有别于历史纪录片以人纪事的传统，《夜与雾》除了在开篇叙述纳粹追捕犹太人时，以一两个人的被捕揭示“死神的第一步”之外，此后的受害者都以复数的人称出现，没有任何极端的个案。这样做有两个效果，一方面，一两个人的悲剧不足以囊括600万死亡的惨烈，这些死者应该受到同等的尊重，他们的悲剧是犹太民族的悲剧，人类的悲剧；另一方面，从被捕开始，他们就不再是个体，他们的行动与自由不再由个人意志左右，他们像畜生一样被进行轻贱的集体管理，脱光衣服，排队进出，剃头、纹身、编号，贴上政治标签，住牢笼一样的宿舍，用公共的厕所，死了也无非是在花名册上轻轻划掉一笔。
4、彩色对黑色的反讽。影片的现实时空（拍摄时的1956年）采用彩色，记录罪行的资料片和照片是黑白色，两个时空反复穿插，以此形成彩色对黑白的否定，现实时空对丑恶过去的批判。尤其在影片之初，以恬静开阔的野外开场，附近就是集中营遗址，短短几年的时间好像洗刷了历史的罪恶，无不具有讽刺意义。
5、全景取代特写。和群像取替个体一样，影片的镜头语言也大多采用大全景的全面覆盖，而几乎没有特写镜头。介绍集中营的环境时，如公共厕所、刑场等，采用推镜头、摇射镜头突出被摄主体的宽大，以示条件之恶劣，刑罚之残忍浩大。镜头在一大片堆积的骸骨，受害者密密麻麻头发、眼镜上空摇过，角度之低，就像俯视一片一望无际的草原，这种无边无际在舒缓的音乐的烘托下，甚至产生某种让人不寒而栗的诗意。它们似乎只有以堆积成山的姿态才能控诉心底的仇恨，这些仓库，不仅郁结了600万阴魂的怨气，也是一座人类罪恶历史的陈列馆。而视听语言很好的以平静的表象隐藏起情感态度，达到平衡与克制。
