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他走进了麦田，支起了画架，展开了画布，他抬头仰望沉沉的天，似乎正和那一群乌鸦一起，向他压过来；他望见了金黄色的麦子，在风中不停起伏着；他看见不远处的那条绿色小路，从麦田里穿过，伸向无尽的远方。天空、麦田、乌鸦、小路，所见的一切，其实早已经从现实变成了昨天那一幅《乌鸦群飞的麦田》，而现在，他来到了田野中央，拿在手上的不再是画笔，而是一把手枪，一声枪响打破了麦田的宁静，而那流出的血，仿佛成为最耀眼的颜色，涂抹在最后一张画布上。
这是1890年7月27日，那个叫文森特·梵高的画家在奥肯威的麦田里，用极端的方式对着自己的心脏开了一枪，两天后，37岁的他离开了这个令他疯狂却又无情抛弃了他的冰冷世界，波德莱尔说：“他生下来。他画画。他死去。麦田里一片金黄，一群乌鸦惊叫着飞过天空。”一幅画，一句诗，以及一个留在时间里的永恒日子，注解了梵高最后的死亡，而面对这一种死亡，58年后的1948年，阿伦·雷乃说：“这是他最后抉择的时刻。”
1890年7月27日，是永远属于梵高的日子，那一系列死前的动作或者只是2019年某一个人的想象，在词语的描写中变成了一种动态的过程，而在阿伦·雷乃的电影里，这一抉择的时刻，如何变成影像？如何体现运动？“仅仅通过绘画作品展示这位伟大现代画家的生命传奇与精神历险”，在电影开始的时候，阿伦·雷乃这样说，很明显，他拍摄这一部纪录短片的目的，就是探索“绘画作品中的形象和事物能否在电影叙事中取代现实生活中的形象和事物，以及观众能否接受这些形象并顺利进入画家的内心世界”。
绘画作品是静态的，甚至是静止的、已完成的物，而电影所需要的是运动，用运动影像如何展现绘画叙事？甚至如何从画作本身进入到作者挣扎的内心？雷乃似乎提出了一种挑战，当他用镜头对准梵高的作品时，他就是要让那些作品说话，让那些绘画流露情感，甚至在摄影机前复活起来——1956年，法国导演亨利-乔治·克鲁佐拍摄了毕加索绘画，他也让这些画作在镜头前动起来，在看见了“起点”的过程中将创作时间和拍摄时间达成一致，从而在真实意义上完成了动态化的过程，“亨利-乔治·克鲁佐对准这个场景，真实记录发生的每一幕，镜头前和镜头后，被看见和看见，当画作从画框中跳出，当绘画被记录下来，它们共同创造了流变的时间。”
1948年，梵高已经死去了58年，坐在摄像机前已经不可能了，但是他留下了故事，留下了历史，当然也留下了作品，雷乃就是要通过复活这些静态的作品，使得这个“抉择的时刻”再现。首先从梵高的经历来说，他的一生都在游走，都在寻找，都在创作，这便是运动的第一种可能，就像梵高写给弟弟的信里所说：“我感觉总像是一个朝向未知目的地的旅行者。”雷乃关注的是梵高生前最动荡的岁月，从作为传教士生活的努安南，到大都市的巴黎，再到疯癫之后的圣雷米疗养院，再到之后的普罗旺斯，以及最后的奥肯威，这一系列地理空间构成了梵高旅行的轨迹，也正是因为他自己所说的“未知目的”，所以在并不固定的世界里，他一直在流浪——不仅仅是身体的迁徙，也是内心世界的流浪。
所以这一空间的变迁构成了运动的第一种可能，雷乃就是捕捉到了不同时期画作的不同特点，来展现这一动态。在努安南的严寒世界里，那些画作的色彩是单一的、低沉的，作为传教士，梵高在里面表达了“人生之爱”，但从来没有一种归宿感，“他最终发现自己必将成为画家”，于是他开始把故乡当成第一本绘画本，在里面画下树林，画下天空，画下村庄，而这些画对他来说，仅仅是为了改变贫穷的生活。
越进入内心世界，越细心观察，就越能发现世界的不足，就越感觉到自己的流浪欲望，于是另一个世界向他召唤，梵高来到了大都市巴黎，在那间公寓里，梵高拥有了新的房间，新的画布，新的调色板，新的书，而在蒙马特的咖啡馆里，他认识了更多的朋友，也认识了不同风格的绘画。这是一种人生的转变，雷乃通过这一时期梵高的绘画，表现了他的改变。而自我中心主义又让梵高开始了新的征程，终于他来到了普罗旺斯，“这是他旅行的终点。”在这里，他爱上了梦幻的自然，他结识了农民朋友，他感知了“人与物在夏季眩热中的混合”，那些男人女人，那些老人孩子，那些邮递员都成了他的模特，这是梵高创作热情最盛的时期，也正是由于痴迷于此，他的健康状况每况愈下，甚至，他几乎发着高烧坚持创作——终于在那个圣诞夜，紧绷的神经开始断裂，他爆发了，突然而至的疯狂让他切下了自己的耳朵。
圣雷米疗养院成为他的另一个“未知目的地”，当身后的门开始被锁上，当高大的墙阻隔了一切，当幽暗的通道制造了压抑，梵高终于逃离，“他逃跑了！”重新来到自由世界，重新看见自然生活，但是，“大自然却在他脸上打了一巴掌”，那里的向日葵，那里的断枝，那里的田野，那里的树林，给了梵高无尽的灵感，让他寻找到了表达自己的方式，奔放、夸张的色彩，使得他陷入了另一种癫狂的状态，他成为“画家中最纯粹的画家”，但是六年来不间断地创作也拖累了自己，奥肯威成为他最后流浪的终点，“火焰又灼伤了他，他只能向安静屈服，一切的一切都留给了悲鸣。”终于，那一声枪响划破了寂静的天空，金黄色的麦地里留下了画家最鲜艳的红色。
从努安南到奥肯威，从传教士到疯子，梵高活在自己的画作里，而这些画作又复活了梵高，它们是抽着烟斗、绑着绷带的《自画像》，是布满皱纹，用凹凸不平的手展现劳动力量的《食土豆者》，是农民夫妻在收割的麦地里的“午间休息”……当那一幅幅画在镜头前展示的时候，雷乃赋予了它们说话的权利，一方面通过镜头的变换展现变化，在衔接、切换和虚假衔接中完成剪辑，并构成了一种整体的确定，按照德勒兹的观点，运动影像所表现的是一种动态分切，“要重构运动，您只有把某种连续的、某个机械的、同质的、普遍的和带有空间印记的时间的抽象形态与位置或瞬间联系起来，用同一种东西连接所有运动。”那些画作被切割成局部，然后放大，甚至成为特写，在跳转中不断创造属于自己的时间性，“经过的空间全部属于同一种同质空间，而运动是异质的，彼此之间不可代替。”另一方面，雷乃也在强化画作的情感，那些眼睛，那些手，那些肢体，都具有了强烈的冲击力，就如爱森斯坦所说：“情感—影像，是特写镜头，而特写镜头，是面孔……”
时间成为异质，时间在绵延，时间延伸到画框外，19世纪的梵高作品在20世纪的电影里成为活动的主角，而透过这些作品再复活梵高，那一种挣扎，那一种疯狂，那一种对于未知目的的旅行的追逐，在镜头里变成了新的语言，新的动作，而这也不再是梵高的画作，而成为雷乃的作品——一个最大的疑问是：梵高被称为“画家中最纯粹的画家”，他的一生对于色彩的贡献尤其巨大，但是为什么雷乃要用35毫米的黑白片来展现梵高？没有了惊艳，也缺少了疯狂，甚至被看成是雷乃的败笔。但是，这是雷乃的影像，当他用自己的方式讲述梵高，其实展现的不再是梵高的作品，而是雷乃的作品，正是这种自我意义，完成了从描述到创作的转变，也从中窥见了另一个人的内心世界。所以在最后的镜头里，起先是明暗对比的画作，但是在镜头的移动中，明亮的颜色逐渐减少，黑暗逐渐增多，最后，画布消失，黑暗的世界里，就只剩下黑屏，它已经不再是1890年梵高的死亡，而是1948年雷乃重新为光明留下位置的可能——通向未知，是另一是旅行者。
