内陆帝国

《内陆帝国》最早是2006年在法国首映。因为没抢到票，我看的是巴黎MK2 Bibliotheque首映后的第二场。巴黎观众有在开场前在电影院入口处排长队等候入场的习惯，但当我到电影院门口的时候，还是被吓到了：MK2 Bibliotheque那时是巴黎最大的电影院，但在寒冬傍晚的凄风苦雨中，排队的观众蜿蜒数百米从电影院大厅穿过广场一直到了一侧的大街上，他们头顶上悬挂的就是半个篮球场大小的巨幅电影海报——你永远想不到法国观众是多么喜欢大卫·林奇，对他的电影充满了这样的热情。相比起几个月以后影片在美国发行，因为没有经费，林奇只好领着一头奶牛一个人坐在好莱坞街头宣传《内陆帝国》的待遇，真是天差地别。 更好玩的是，首映散场后，观众三三两两走出来，脸上充满了迷惑。我前面的一个姑娘问一个迎面刚走出来的小伙：片子怎么样？他摇头：我不知我看了些什么，散了吧，根本看不明白。大家一阵哈哈笑。 真的这么难懂么？我在MK2 Bibliotheque连看了三遍《内陆帝国》，有先前反复琢磨《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》的“基础”，我花了三天时间在头脑里一次次播放剧情，尝试摸清林奇组织内容的思路。这就是这篇写于快二十年前的评论。这不仅仅是一次头脑风暴的乐趣，也是对于那些粗粝古怪又充满神圣感的DV影像的反复回味。 以此纪念2025年1月16日驾鹤而去的林奇。没有了他，这个世界的电影史，尤其是那种无拘无束井喷一般迸发的精神创造力，在某个程度上终结了。从此再无另一个能把梦境中的人格分裂和融合互文层层嵌套拍得具有如此视觉娱乐性吸引力的影像艺术家。

如果说大卫·林奇的电影处处都充满恐怖又难解的谜题，那这部《内陆帝国》在他所有的作品里堪称是难解之最。如《妖夜慌踪》《穆赫兰道》这样的影片尽管也脑抽筋一般扭曲复杂，但还都有比较明显的线索留给观众，如果我们按图索骥依然可以找到进入剧情的通道。但是《内陆帝国》却把线索藏匿的不为人注意，又用极其突兀惊悚的视觉表现手段把观众恐吓地几乎喘不上气来。不过，如果我们仔细拆解影片几条不同的故事线索，依然可以整理出一个连贯的表达思路来，从中一窥大卫·林奇的真实意图。 在影片的一开始，一个波兰姑娘和一个陌生男人在旅馆里进行性交易，但是双方的脸部被完全虚化了。从对话可以看出她并不靠出卖肉体为生，但为什么要和不认识的人发生性关系呢？影片先是进入比较容易理解的一段：波兰姑娘坐在床上看电视，电视里出现了劳拉·邓恩扮演的女主角的形象。后者表面是好莱坞明星，但其实是波兰姑娘自己的化身——她把自己想象成了一个刚接了新戏的好莱坞女演员，在拍戏的过程中和男主角不自觉地发生了一段婚外恋。这里劳拉·邓恩丈夫的形象特别关键，因为他和生活中波兰姑娘的丈夫是同一个人扮演的。这在影片的最后结尾有所交待，波兰姑娘冲出旅馆房间回到家所拥抱的就是他。 我们先越过劳拉·邓恩拍戏的情节，跳到电影的中段，因为答案是在这里给出的。在影片进行到一个小时左右，劳拉·邓恩走进了摄影棚里的布景房间。突然某种神秘的移形大法发生，整个房间变为真实，而劳拉·邓恩变成了了一位和她的明星身份毫不相干的家庭主妇（这是她在《内陆帝国》中的第三个身份，前两个是明星和她在戏中戏“影片”中扮演的中产阶级妇女角色），和他的丈夫（依然是由同一个人扮演）很拮据地生活在一起。这才是波兰姑娘真正的生活写照：她的家庭生活很不如意，穷困潦倒，还遭遇丈夫的殴打，只不过在这段情节中波兰姑娘以劳拉·邓恩替代了自己的形象。这才是《内陆帝国》最初的出发点，整个故事的源起即是因为波兰姑娘对自己的婚姻生活极端不满，为了宣泄情绪才想象自己在旅馆里和陌生人幽会。在她所虚构出来的“美国梦”里，她决定“报复”冷酷凶蛮的丈夫。她首先幻想自己在旅馆里婚外情，随后又在旅馆看电视的过程中，把自己化身为劳拉·邓恩。这其实是一种“梦套梦”的思维路线。在波兰姑娘的幻想中，劳拉·邓恩以一种很生硬的方式“爱”上了和她完全不是一类人的男主角。而这样幻想的用意是刺激她的丈夫让其醋意大发。 我们回到影片的开始，在波兰姑娘的“想象剧”中生活的劳拉·邓恩在家里接待了一个怪模怪样的邻居老太，后者把她直接带入了一个对未来的预测里。在这里我们有了另一个建立在前一个“梦套梦”结构基础上的第二层“梦套梦”。有个细节一下点出了大卫·林奇的意图：在影星访谈节目的结束语里，报幕员对着话筒说：“梦境制造明星（Dreams make stars，指波兰女孩幻想中出现劳拉·邓恩） ，明星沉入梦境（Stars make dreams，指劳拉·邓恩陷入对未来的梦想预测当中）”。在老太太的预测里，劳拉·邓恩做为一个局外人参与一部电影的拍摄，但却受到了带着诅咒的电影故事情节的诱惑，而和“影片”的男主角发生了婚外情。更神秘莫测的是，因为“影片”本身的情节就是如此，所以劳拉·邓恩把自己和“影片”的女主人公也混同起来了。而这一切都源于波兰姑娘对自己由于丈夫的虐待而身陷悲惨生活所起的本能报复心理，是她产生的一种“臆想”。她要让她的丈夫成为“臆想”的牺牲品，让他尝一尝绝望的滋味。 而也正是在此时，波兰姑娘开始了激烈的心理斗争。由于这些“想象”中的“想象”都是她的幻想，因此她拥有操控一切情节设置的权力，所以她再次把虚拟拍摄的电影和她在真实生活中的遭遇等同起来。于是做为波兰女孩“替身”的劳拉·邓恩不断在影片中问：“看看我，告诉我你们认识我吗？”（Look at me, tell me if you know me?）。这样的疑问暗示了她对自己阴暗一面的疑问，甚至是痛苦的自责（这是为什么波兰姑娘看电视的时候一直在哭）。她不愿在想象中的旅馆“自暴自弃”地与陌生人幽会，也不愿用暴力的方式去报复丈夫，这是违背她内心意愿的。劳拉·邓恩反复问自己和别人这句话，实际上透露了波兰姑娘的矛盾心态。在虚拟拍摄的“影片”中她回归成为家庭妇女的身份，并尝试了自己的“堕落”：她在大街上自称为“妓女”，而后果是被她爱上的男主角的妻子用改锥捅死了。这应该是波兰姑娘给自己的一个心理警示。 也正因此，虚拟“影片”拍摄结束之后，劳拉·邓恩（波兰姑娘）特别失落地离开了，她意识到这个自暴自弃的做法丝毫不能给任何一方带来积极的结果。所以她来到剧场的楼上，在抽屉里拿到了手枪，要去解决一个“东西”。 在解释这个“东西”的涵义之前，我们可以先回想一下大卫·林奇在此前几部电影里都使用过的相似处理手法：在《妖夜慌踪》中有个很诡异的无眉人，而在《穆赫兰道》中也有类似的角色，比如藏在餐馆后面蓬头垢面的怪物和戴牛仔帽的无眉人。他们的出现好像没有合理的解释，但却起到了重要的抽象指代作用：他们不代表任何一个实实在在的影片人物，而我们可以暂且称之为“心魔”。以《妖夜慌踪》为例，实际上无眉人就是男主角的两个身份（萨克斯乐手和修车小伙）内心的一部分，诱惑他为欲望去进行报复并且给出一个合理的理由。“心魔”是人物内心无法控制的阴暗邪恶一面。更深一层，大卫·林奇影片最基本的道德含义和人物的基本行为动机皆存在于此，即人物和他或她内心黑暗一面的永久较量。而在《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》中，都是人物无法克制地被自己的内心欲望所指引而走向黑暗。 回到《内陆帝国》，这个“心魔”就是在街上和波兰姑娘相遇的波兰男人。在影片的一开场，当兔男（在某种程度上也是“心魔”的一部分）带领观众的视线走进大厅，这个人就已经在那里中反复大声问道：“出口在哪儿呢？我要一个出口!”， 这实际上是波兰姑娘在借“心魔”不断反问自己，她需要找到一个能走出心理困境的解决办法，而“心魔”给她指了一条报复之路。这是一条黑暗的道路，也是波兰女孩一直疑惑和无法下定决心选择的道路。 一个特别重要的细节是，劳拉·邓恩是如何得到她要用来行凶而却被其所杀的凶器“改锥”的？恰恰就是在邻居房子外面遇到这个“心魔”的时候因为恐惧而发现的。在这儿大卫·林奇用了另一个和《妖夜慌踪》相似的处理手段：在那部影片的结尾，主角比尔·普尔曼将黑帮大佬击倒在地，无眉人站在他旁边递给他一把枪；在一个黑帮大佬倒地不起苟延残喘的特写之后，再反打比尔·普尔曼的时候，我们发现无眉人已经不见了，只有比尔·普尔曼一个人用手枪指着黑帮大佬将其了结。在《内陆帝国》的这个场景里，劳拉·邓恩来到房子前的院子里，“心魔”从一棵树的背后走出来，面目可憎，嘴里还富有戏剧性的含着一个灯泡（大卫·林奇在此插入了一盏不断闪烁的落地灯画面来隐喻这是劳拉·邓恩的幻觉）。恐惧的劳拉·邓恩边后退边转身，在废弃的工作台上看到一把改锥，她拿起来，慌慌张张逃走。而这时候镜头再反打房子前边的院子，我们看到空空如也一个人也没有。这里其实寓意明显：“心魔”并不真实存在，他们是主人公心理活动的一部分。在“心魔”的指点下（或者是以心魔的出现为借口），主人公们都找到了实施暴力的凶器，在《妖夜慌踪》里是无眉人给出的手枪，而在《内陆帝国》里则是贯穿始终的改锥。 最关键的时刻来到了，在影片最后，劳拉·邓恩在深邃的走廊尽头遇到了“心魔”，她开枪把他打死了，它代表了波兰姑娘在她的内心世界里把“心魔”解决掉了。影片在枪击之后气氛马上逆转而上，在圣灵一般的歌声里，劳拉·邓恩穿过走廊来到旅馆房间和波兰姑娘融为了一体（代表二者为同一身份），而后者穿过重重走廊和楼梯后，发现自己其实一直是在家里的房间中，所发生的一切都是她的幻想。她走出房间和刚刚回家的丈夫拥抱在一起。“心魔”消失了，仇恨也随之消失了，一切都回归平静与美好。 影片最后一个有趣之处在于它并没有结束在现实之中，而是重新进入波兰姑娘的幻想，倒退到了虚拟拍摄影片以前。因为其后发生的都是噩梦，而这些可能性现在都被波兰姑娘彻底否定了。而在最初的梦境里，邻居老太对面坐的是一个端庄纯洁坚强的劳拉·邓恩，这才是波兰姑娘梦想中的自己。影片在随后众人歌声和舞蹈中以喜悦收场。 总结，《内陆帝国》是波兰姑娘的一个漫无边际的幻想或者梦境，也是因为她悲惨的家庭生活而引发的激烈内心冲突过程。是报复和毁灭还是平静与博爱？她要选择接受或者拒绝的是自己内心的欲望和隐藏的心理黑暗面的障碍，而这也是大卫·林奇电影永久的主题。劳拉·邓恩则是波兰姑娘在梦中的替身，她在梦中也有三个身份，电影明星、她所扮演的电影里的中产阶级妇女，以及家庭主妇（即波兰女孩生活的真实写照），而这些女性身份的丈夫则自始至终是同一个人。这些人物所经历的故事有四个：波兰姑娘在经历不幸家庭生活后所产生的幻觉；劳拉·邓恩做为家庭主妇的日常生活，她遭到丈夫的虐待；做为电影明星的劳拉·邓恩的生活，她爱上了影片的男演员而背叛了丈夫；以及虚拟拍摄的“影片”——这也是一个妻子背叛丈夫的故事。 在大卫·林奇“非人”般的复杂大脑里，这些故事有了一个层层重叠的嵌套结构：它开始于波兰姑娘的第一个幻想——在旅馆中偷情；随后进入第二层幻想——旅馆中的的波兰姑娘把自己化作一位好莱坞明星劳拉·邓恩；而劳拉·邓恩则接受了一位神秘邻居老太的心理暗示（这个神秘的老太代表了波兰姑娘的潜意识，它跨越前两层幻想给波兰姑娘的替身劳拉·邓恩以心理警示），对即将开始的一部影片的拍摄和其后果又产生了预测——她将和影片的男主角产生婚外情，这是第三层幻想；要拍摄的戏中戏影片则同样是妻子出轨的故事，它构成了第四层幻想结构；而在婚外情困扰下的劳拉·邓恩则在波兰姑娘的心理启示下突然回到了后者所经历过的现实生活中，复原了波兰姑娘所经历的不幸，并给前面所有的幻想勾勒出了最初的心理动机，这是第五层幻想结构。而整个《内陆帝国》便是在这五层不同的幻想之中往复穿梭，层层推进。它本质所描述的是一个年轻女性（波兰姑娘）在遭遇不幸家庭生活后产生了带有报复心理的仇恨，在反复的心理斗争后克服了自己的阴暗面，最终走向和解与宽容的过程。而整个影片也许只有结尾的这一段波兰姑娘和丈夫的拥抱是在现实中真正发生的，其余全部是她的“想象”。 在这样复杂的剧情结构之外，大卫·林奇还展现了做为一个视觉造型艺术家的非凡开拓创造能力。《内陆帝国》是用几台经过改造的索尼PD-150DV拍摄的，而大卫·林奇利用这种粗粝而尖锐的颗粒画质以及大胆的低光照度拍摄，将充满着恐惧和内心抽搐的场景氛围凸显到了极致。可以说，他是除了戈达尔之外，另一个以开拓性手法使用数字画质而创造电影化情境的高手。 影片中的几个兔人场景来自于他拍摄的短片系列《兔子》，放在《内陆帝国》中起到了强烈的心理动机暗示作用。他通过舞台式的阴郁布景和灯光，以及乖张的人物肢体语言和荒诞戏剧式的台词勾勒出前所未有的冷漠疯狂氛围。应该说，他对想象元素的塑造把控，以及在视觉效果和观众心理效应之间建立潜在抽象互动的能力以及无人能出其右。 大卫·林奇的著名影片如《蓝丝绒》《双峰》《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》，都在某种程度上意在呈现人的“理性恐惧与疯狂”状态：即人在理性和克制，遵循一定规范的情形下，依然抑制不住要滑到疯狂和非理性的一边。而《内陆帝国》相比起来更为特殊的是，在保持相同表述意图的同时，它抛开了理性的外壳，故意掐断了普通观众借以进入影片理性逻辑的通道，以巴洛克式复杂多线的“幻想嵌套”结构做为表现主义电影形式的注脚。同时将观众的注意力导向画面、剪辑和视觉效果等直观感受而带来的立场、态度、精神状态与文本价值。无论是对电影人还是对观众来说，这样的尝试都极富挑战性和吸引力，同时不断地拓展着电影形式化表达的疆界。