人海同游

采写：圆首的秘书 几天之前，由导演蔡杰执导的影片《人海同游》在平遥国际电影展进行了首映。影片讲述一名在广州生活的女性麦婉婷（林冬萍饰）前往香港寻找生父，其间遭遇台风又突遇转折的故事。该片历经多年的创投，在广州和香港两地拍摄，最终在今年同时入围釜山电影节和平遥电影展，收获了不错的口碑。 导演蔡杰1988年生于广东潮州，此前当过记者也教过书，多年拍摄纪录片的经历让他逐渐形成了一种独特的剧情片工作流程和拍摄方式，所有这一切在他的长片首作中很好地组合成一个系统：大量的背调、松散的叙事、单机拍摄、空镜头和非职业演员的使用，极富空间感和在地性的声音设计，都为影片带来了与其他藏龙单元入围作品绝然不同的南国质感。 在影片最精彩的一个部分里，麦婉婷和偶遇的人类学博士进入到了一片想象中的热带雨林里，二人相互依偎，脱离了广州和香港的物理地界，情感与梦境在一片枝蔓和虫鸣之中肆意滋长。此时此刻，作为主线情节的“寻父”固然重要，但似乎也没有那么重要了，用蔡杰的话说，“南方人似乎总还是想去冒险、去远游，去到一个更宽阔的世界”，正如这部电影出于亲情却也高于亲情，在《人海同游》的某处的确存在着一个更加纯粹的视听乌托邦，人物弹拨着粤语的音符，在其中尽兴徜徉。 以下为深焦DeepFocus 对《人海同游》导演蔡杰的专访。

深焦：《人海同游》的缘起是什么，为什么会做这个项目？ 蔡杰：毕业之后，我做了一段时间的突发事件记者，每天都在跟社会新闻，而且是文字记者，跟影像也没有什么关系。后来我回到学校教授影视课程，主要是一些最基础的视听语言，比如怎么拉片，怎么做剪辑等等。多亏了这个职业，使我有空间继续创作电影。从2012年到2020年，我都在不间断地拍纪录片，有一些自己想拍的题材。纪录片拍摄就是我自己一个人单机或者再跟一个录音师，去到现场感受戏剧性和真实性，整个工作方式都对我拍摄剧情片的方式产生了很大影响。 后来我觉得剧情片也有它的好处，因为纪录片就是一直在等，只能是比较被动地现场抓取，剧情片可以把想要说的话先创作出来。2014年，我和编剧王寅合作了一个短片，名为《归省》。我们两个人是大学本科的好朋友，我和女主角也是，都在同一个大学，一直玩得很好。《归省》这个短片成本很低，我们一起拍了几天就完成了，拍完就感觉好像还可以继续创作，于是我就感到我们可以一起做一个长片。 在确定了想拍一个长片之后，我们大概聊了几通电话就确定要拍香港。当时王寅是在日本读社会学硕士，她的研究课题关于香港，所以经常去到香港；我自己则在广州，去香港也比较方便。后来我自己觉得从一个家庭出发会比较好，就设计了这样一个家庭：爸爸是香港人，妈妈是广州人，又因为长片可以比短片表达的东西多很多，所以这个家庭应该可以和这二三十年来我们能感受到的粤港的变化有关，它会有很多创作空间。确定了这个之后，我们才开始找这个女孩结婚前的处境、去找她爸爸等等，这些便是这个剧本最开始确定的元素。

深焦：后半程女主角会遇到人类学博士，这一大段情节是怎么出现的？ 蔡杰：其实一开始我们也没有很专心做这个项目，因为各自都有工作，有可能就是一两个星期约一通电话，讨论出一个两三千字的梗概。最开始它其实还是一个非常传统的家庭伦理片，比如遇到问题、去找爸爸，中途有一些波折、见到了爸爸改变了什么，跟着爸爸去哪里等等。剧本做了大半年，写到有一个版本，我们就进行不下去了，因为如果我要拍一个90分钟的长片，需要这么多资源配合，只是去讲一个家庭伦理剧的故事，那我有一点提不起兴致。 有一天我就主动和编剧说，这个女孩在香港应该有一个篇章是和老朋友或者陌生人开始一段新的故事，因为前期的故事一直都在很低气压地家长里短，没有一个释放的气口，而如果一个电影没有一个释放的气口，它出来可能没什么魅力，所以很快我们就多加了一个人物，后来这个人物就越来越多，最后到了一个时长上和前面对半分的状态。

深焦：人类学博士出现之后，整个电影走向都不同了，甚至到了不相关的热带雨林里。 蔡杰：最开始确实会想，有没有必要有雨林这个空间，因为本来这个故事是一个有很多组对立关系的故事，比如城市之间的对立，借与还、梦与醒的对立等等，但后来还是觉得，这个片子不仅是在讲粤港，它还有一些岭南地区长期特有的、我们感受到的某一种世界性的东西，比如打口碟就是来自外国的。这可能是我们一个不自觉的设想——我们不是想拍现实生活，南方人似乎总还是想去冒险、去远游，去到一个更宽阔的世界。这也是片中人类学博士的研究会去到东南亚的一个原因。

深焦：您之前也研究过岭南电影，这些研究与《人海同游》有什么连接点吗？ 蔡杰：我确实是因为想要做这个电影，才去梳理1978年到现在，岭南地区到底是被如何被拍出来的。这个研究可能不只为这部电影，也是为我接下来我想要拍摄的电影所做的一个前期功课。梳理过程当中也发现了一些岭南电影的特质，但这些电影可能跟《人海同游》没有特别直接的联系，因为它们的驱动点是不一样的。 岭南电影的样本没有我们想象的那么多，它集中在特殊的时期，全盛的时期是80年代，产生了所谓的“南国都市电影”，当时有一个创作集群出现在珠江电影制片厂，那几个导演为主的一批人拍摄了第一个现代都市的群像。因为改革开放珠三角一下打开了，所以他们拍的作品很摩登，关注了很多城市人的生活，比如张泽鸣导演执导的《太阳雨》，还有一些其他的影片，他们很多时候是白描普通年轻人在广州或深圳的生活，如何吃喝玩乐，如何展开一些情感关系，离开家或者回家，一些代际和城市的关系等等。我对城市的那一部分是很感兴趣的，所以接下来如果要拍，南方的都市也是特别有创作空间的点。

深焦：大家在拍片的时候往往都是希望紧凑一些，但《人海同游》是比较松散的，像散文一样展开，这种方式和节奏是怎么形成的？ 蔡杰：我们其实有很多版本，较早期的版本还要更松散一些。一方面，它代表了我个人的性情：我想象中电影好的状态都是比较松弛的状态，不会是很紧迫的；另一方面，我们毕竟做了这么久，人物有什么动作，他们有怎样的社会背景，各种各样的细节，我们能做的调研都做了，能想的背景都想了，所以更需要的可能是留一些空白给观众去填。到剪辑这个环节的时候，我已经不会太担心观众对社会背景不了解而跟随失败了，如果全部要填满的话，它的整个气质会发生变化，会产生比信息的不足更严重的问题。 就我个人的观影经验来看，我有时候也会对我自己喜欢的电影产生很多误读，但奇妙的是虽然我理解错了，但好像也不理解我对电影整体的喜欢或者共情。

深焦：您和编剧在剧本创作过程中如何分工？ 蔡杰：我们的工作方式首先是会先聊透，接着就是编剧去做文献梳理，找一些史料给我看，我在她做的文献梳理当中，摘取一些特别有意思或者有视听想象的部分，接着继续讨论。然后我们会进入到实地调查环节，比如去香港看一些场景，在水果市场我们中午、下午、晚上、凌晨都会去，捕捉里面的人一天的情况，具体场景的变化是什么样的；调查那个水果市场里的人是什么样子的，跟摊档的老板聊一下他们在八九十年代是如何跟内地做生意的，他们现在的家庭是什么样的，我也会拍一些照片。这个过程有点像社会学的田野调研，我会重点去看这个空间，人物来到这里可以怎么去结构、组织。 实地调研一轮之后才开始进入执笔的环节，这时候不存在联合执笔，因为我试过但是不奏效，肯定是得有一个人去写。编剧的文字比我好很多，所以她会去写，写完之后我们继续讨论，比如场跟场之间如何连接，或者是怎样取舍，某一场的轻重可以怎么去调整，等等。

深焦：您在采访中提到，“我似乎自觉选择站在纪实美学一边”，那么您所理解的“纪实美学”是由什么要素构成的？ 蔡杰：我的理解是，对比我很多学习电影的朋友的创作，大家都对视听的排布很在意，都很重视传统剧作法的转折、人物怎么产生变化等等，在他们看来这些是一个电影的支撑，如果没有这些一个电影没法成立。但在我看来，我会更愿意把电影的组织交由现实生活，这就要求剧本要有大量的前期调研，哪怕我们要写一个虚一点剧本，每一个描写也都要从现实生活当中获取灵感，经由采集到的一些材料去想象和结构。 在视听方面，我是一个倾向于在现场感受和现场抓取的人。有时候去现场勘景，这个景的这种光线打动我，我就会拍一张照片，记住这个光线下造型给我的情绪和感觉。等到要拍的时候，这个感觉就会变得像指引一样，我必须要找到那个调子，之后才能开始在现场思考机位怎么摆，如何去拍。就《人海同游》来说，你单看一个镜头，它的镜头调度可能没什么吸引力，基本就是固定在那里，移动也没什么特别的，我也没有想组织一个很精密的演员跟机器的调度，它可以带来什么奇妙的视觉体验或者幻术……我对那些都不感兴趣。 我目前这些拍摄的趣味点和工作方式可以说是纪录片给我的，我相信只要是情境建立得好，跟人物的情绪是匹配的，只要是把电影里那些空间构建得很精准，演员去到现场可以给出接近真实的表演。

深焦：演员会提前拿到一个明确的剧本吗？ 蔡杰：会的，但是我会跟他们讲，这个剧本你别太当真，除非一些关键的台词需要去表达。《人海同游》的一个很大特点是，它的剧本不是分镜/分场的剧本，编剧给我的更多是文学性的，比如这个荔枝园有多么热，有很多虫子，是一个什么样的午后的阳光，都是一些文学性的感知的东西。我在片场很少做分镜，很多场景就是两三个镜头，跟摄影师的沟通也是到了现场才确定好机位。之所以这么做，是因为女主演是一个非职业演员，如果我用分镜或者走动的点位去限定她，对她来说得不偿失。于我而言，在片场谁都可以被干扰，但是演员不能被干扰，因为一个戏好不好看、动不动人，就是要看演员传达出来的情绪。所以我会希望在片场给到演员尽可能多的空间。

深焦：也就是说，演员的表演体系也是“纪实”的，他（她）们有多大的自由度？ 蔡杰：广州部分的（林）冬萍和孙阳，两个人一个非职业演员一个职业演员，我是无差别地对待他们的。在影片最开始那场荔枝园的戏里，我只是给到一个基础的任务，比如他们应该是什么状态，婷（冬萍 饰）被男方的妈妈暗示说你的母亲要来参加婚礼，我们这里很多人期待这个婚礼，她接受到这个压力，不开心地跑出来，我会把这个动机讲得很清楚。但是，具体男友（孙阳 饰）要怎么体贴地安慰她，女孩这边要怎么表达她的不开心，如何接受对方言语的示好，我会想交给演员自己去组织和反应。很多时候这场戏拍出来的好几个版本，所有台词和所有动作都是不一样的。

深焦：拍摄过程里有几台摄影机？ 蔡杰：一台。其实我一直都是单机拍摄的，当时有和摄影指导商量过需不需要两个机位，但很快就决定这个方式不对，不奏效。之前拍摄纪录片的时候，我也会面临这个问题，比如去拍一个很宏观的、复杂的场景，需不需要双机位工作，但到最后我都发现双机位工作很废，而对于作者电影来说，导演就是只有一个视点，所以只有一个对的机位。如果想在前期用双机位去拍摄，那么不外乎就是后期剪辑想留更多的空间给自己，但很多时候前期如果你觉得是对的，后期总有办法去接，比如用空镜就可以实现，甚至戏跳了对观众来说也不是很影响。

深焦：单机位不会影响到对演员的捕捉吗？ 蔡杰：这部影片的很多戏景别都比较松，演员有一定的空间去自由活动，除非我想更清楚地看她（他）的脸孔，那么这就涉及到先拍特写还是全景的问题。单机还是双机对我来说有点像胶片和数字的区别，用胶片拍摄一部电影，你就会意识到这一条就是一条，会很用心地投入，单机拍摄也是一样，因为只有一个机位，所以一定要找准，如果有两个可能反倒会觉得“哎，随便啦”。另外，双机拍摄对演员不一定是好事，她（他）要面对两台机器的干扰，有时候可能会觉得，我是不是要顾一下另外一台机器？现场多了一个摄影师或者一个跟焦员，对我来说也不是一个理想的状态，这个组基本上每次拍摄都是十几人，不会多于二十个人。

深焦：从这次的经验来看，非职业演员会是您今后的必选吗？ 蔡杰：《人海同游》的经验让我觉得职业演员和非职业演员之间没有太多的壁垒，哪怕是我选择冬萍做这个片子最重要的角色，我也认为选择她的基础是在于，这个非职业演员有职业演员应该有的素质，她不会成为一个我要截取她不自觉面向的对象，我也不会让她贡献自己的生活经验、神情等等去生产我的内容，我会跟她就人物有很多讨论，她也会投入到另一个人生活的处境里去。在这种情况下，我的工作的方式就变成了，需要让非职业演员按职业演员的方式去工作，让职业演员用非职业演员的方式去工作，让他们打破本来的表演形态，把他们变成一个整体。事实上，职业与非职业真实的壁垒更多时候是“上镜头”那个概念，有些人在镜头前，你不自觉地就会被他（她）吸引，但有些人那个引力就会比较少，非职业演员引力确实会弱一些，这就要求你要用镜头弥补，镜头对待两种演员的策略可能是不一样的。

深焦：广州和香港是两个团队拍摄的，怎么样确保两地影像能够组织到一起？ 蔡杰：首先，在片场需要协调。事实上两个团队的的差别是有的，香港部分拍得特别快，有些场景我们的经费只够两三天，因此要快速解决战斗，在广州是可以一拍再拍的。而且香港的拍摄团队也是需要一点适应的时间的，比如最开始拍摄一场戏，他们会觉得只要喊“action!”就开始表演了，但冬萍可能不是，开机之后她需要酝酿几分钟才开始说话。香港的团队就觉得很不可思议，从来没有见过这种方式，但大家最后也互相了解了对方的创作习惯，后来他们就会开玩笑学我们说，“我知道，要等，要给演员空间”。这个例子就说明合作是可以沟通的，沟通的基础就在于导演本人怎么看，一个片子那么多的人，在片场一定要有一个核心意志，我在片场的工作就是要协调这些事情，确保拿到两个地方的素材是可以组织成一个整体的。 其次，无论是前期还是后期，我还是会去做一些统一调性的工作。前期我可以给到一些视觉参考，作为跟两个团队沟通的渠道，后期的剪辑也一直在处理这些问题，因为后来我发现香港拍摄分镜会细一些，两地不同的工作方式决定了它们的素材量是不一样的，但是在剪接的时候，我们可以做很多取舍，比如这场戏两个镜头就够了，但五六个镜头也是可以的，那么在视听的节奏上，我们就会进行一个整体上的匹配。 最后，在我本来的构想里，广州和香港两个地方的影调就会不一样，两个地方的空间感觉不同，女孩在两个城市体验到的阶段性的情绪和状态也是很不一样的。这些不一样就会让我很放心，哪怕是拿到的素材是不一样的，这个戏也不会有太大的问题。

深焦：这个电影有很多空镜，是怎么考虑的？ 蔡杰：我今天在跟朋友聊天的时候，对方也提到这一点，我说我完全不自觉。事实上我自己最早剪的版本里，空镜头的数量是目前这个版本的两三倍。可能我就是很喜欢用空镜去传达想要的感受，有时候去一些地方拍相片我也很喜欢拍空镜。但这里需要说明，空镜的选择也有一些标准，它关注的这些物品、空间其实是代表了某一种跟人物的信息，对我来说，拍空镜也是在拍人物。 深焦：片中有一个类似摇臂拍摄的镜头，给人感觉比较突兀，为什么选择这样的方式？ 蔡杰：那个镜头感觉跟前后都有一点跳，前期试片的时候也有很多人不喜欢，但我还是保留了它，因为一开始我就有一个想法：这个女孩在这里是进入到男孩的生活和世界，这个篇章有点像是突然间闯进来、飞进去的感觉，所以我想呈现的一个状态就是轻飘飘地飞进另外一个世界里。带着这个感受，我就去跟摄影指导沟通，但我们也没有摇臂也没有航拍，更没有申请那个街道的拍摄许可，我们的方式就是用最手工的方式——在叮叮车来的时候，我们所有人跑上去，到二层往下拍，演员就准备好往前走，这样拍了好几次。我们用的是摄影设备是索尼的微单加一套蔡司的镜头组，都是小机器，比较便携隐蔽。

深焦：声音设计是这部影片非常重要的一部分，您如何与声音指导沟通工作？ 蔡杰：我在前期试片的时候，有好几次都觉得声音部分会强烈影响到节奏感，有一版声音填得很满，所以感觉所有的戏都在赶什么似的，后面拿掉了一些声音，又调整了几天，会明显感觉好很多。我给到声音指导的原则就是，《人海同游》需要一个纪实的基底。刘琪是一个广州人，他长期生活在广州，有一个很大的声音库，里面有很多岭南生活的日常的声音，所以有些时候一个街道播什么广播，行人在说什么话，这些都是在那个素材库里面搜刮出来的，不是现场录到的。我们也很清楚这个片子可以有一些很心理的层面、很写意的部分，所以后面一直在纪实和写意之间寻找平衡。 我们工作的方式通常还是他自己先做，接下来是我去他工作室听，听完提意见，有一些创意是大家一起碰出来的，比如说中间两个人用耳机一起听歌，那个部分的声音做了很久，因为从剧作开始那里就有一首歌，拍摄的时候换成了另外一首歌，剪辑的时候一直在用这首歌剪，剪了很多个版本，直到声音设计的时候才拿掉那首歌。当时也是刘琪提出来，说如果没有这首歌会是什么样子？当然具体没有这首歌是什么样子，也有很多种方式，有很多种层次可以调整、探索，后来我们就找到一个概念：我想象当中的台风眼是最安静的，所以这个夜晚，台风最剧烈的时候，应该是最安静的时候。找到这个理念之后，声音很快就做得很好。

深焦：最开始选择一个广州本地的声音指导，出于什么样的考虑？ 蔡杰：我知道如果我找一个其他地方的录音团队，可能在前期录音阶段，这个团队就不知道演员在说什么，方言会成为一个很大的阻碍。虽然极其厉害的声音指导和专业团队也不至于让这点成为一个障碍，但因为我自己去藏区拍过片，我知道当我不懂这个语言，在现场的感受不能与之同频同调的时候，多少会产生一层隔阂，因此如果我找一个岭南的声音设计进行合作的话，这一点可以消除掉。此外，如果要做一个在地的作品，声音是有很多空间可以描绘的，我看过刘琪之前做过的一些片子，看完之后觉得声音设计做得很仔细，所以就决定一起合作了。 深焦：粤语对我来说也是一个声音要素，甚至没有什么信息也可以，它本身的音乐性已经很强烈了。粤语对您来说意味着什么？ 蔡杰：之前有一个朋友跟我说，他很喜欢片中妈妈在讲煲仔饭的那一段，理由是妈妈讲话像催眠一样，也不需要关注到底讲了什么，整个环境和音调的感觉蛮舒服的就够了（笑）。当然这不是我想要的，我当然还是希望观众关注到文本，但这个语言的形态的确是我想要的。语言会导致表达的不同，譬如某一句话，用北方方言说完全没问题，但粤语说会觉得完全不应该，因为方言会影响到人的情感表述。这也是为什么王家卫的电影里，很多话用粤语讲会觉得是诗意的、可信的，用普通话就觉得很矫情。 拍摄《人海同游》前后我始终我都很不愿意放弃的，就是纯正的粤语表达，很多人都会觉得粤语也可以学习，但哪怕像我，作为一个潮汕人，在广州生活了十几年，我的口音还是会被人一下子识别出来。这说明口音代表了一种身份，背后是一种完全不同的文化，吃穿住行都不相同。从这点上看，我认为在写实基底的创作里，方言是不能被模仿的。

深焦：关锦鹏是这部影片的监制，他提供了怎样的帮助？ 蔡杰：跟他的认识在是2017年吴天明创投基金，关锦鹏导演是当时的评审。《人海同游》当时还只有几千字梗概的时候，关导是评审当中比较认可人类学博士那个段落的评审，这是我们之间一个契合的点，一个相互理解的点，而这里很多人都已经不能理解了。 这之后，我在一个很有限的条件下邀请他进入剧组，他也答应帮助我，他的帮助主要是在香港那个部分。关导做监制不是那种很愿意指手画脚的人，他所做的事情就是导演有问题求救于他时，他能帮助的就给你帮助。实际上有时候他可以说更多，也来过片场，也会看我导戏，但他不会愿意跟我聊这个戏具体的组织怎么样，也不会愿意说“你看一下我怎么组织”。他惜字如金，顶多就是说，“我觉得你可以说少一点”，这句话有启发就去尝试，没有启发也没关系。

深焦：《人海同游》在几年之间走了很多创投，创投会对您的创作产生限制和干扰吗？ 蔡杰：我相信每一个新导演面对第一个创投可能都是雀跃的，我也是如此，一开始对创投很有热情，对行业也很好奇，觉得我可以看到好多东西，甚至每一个公司来找我聊，我都觉得像在做人类学观察一样，会思考他们为什么是这样一个思维方式，在意这个的点。比如他们会问我，这个剧本里面两个人的暧昧能不能更明显一点？演员能不能改成北方人？广州部分的戏能不能改成在澳门拍？等等。还有一些单纯就是，“我老板派我来，我不能不来，所以我们聊聊吧，认识一下” ，但有时认识之后也很有趣，创投像观察这个行业的一个窗口，新导演可以很迅速地通过它建立起对行业的认识，这一点是非常有趣的。 但因为这个片做太久了，创投也走太久了，有时候我也觉得很为难，因为我不是一个很喜欢说话的人，然而这个片子又要找投资，有机会就得试一下，所以到最后我必须在极短的时间里，把电影想要说的观念用一种大家相对能够接受的方式传达出来。如果能认识一些可能合作的主创，又或者是拿到一些奖金，那么至少可以解决一个阶段的问题，那也挺好的。 现在回看，《人海同游》的形态没有什么是因为创投改变的，这个电影整个的样貌跟我一开始的想法差别不会太大，一方面跟进入拍摄之前，大部分资金都是由我自己背负、自己做主有很大关系，一方面也和我比较忠实于出发点有关。像我这样的年轻创作者很容易陷入自我怀疑，因为别人的建议，特别是行业里有经验的人的建议会很容易让人动摇，这可能也是一个阶段性的必经之路，之后就要看你还会不会坚持自己的想法。 - FIN -