德尔苏·乌扎拉

* 以下为本人的影评作业。一、 写在前面    于1975年上映的《德尔苏•乌扎拉》为黑泽明拿下了当年的奥斯卡最佳外语片奖。在黑泽明几乎被日本现代剧和古装武士剧瓜分的作品版图中，《德尔苏•乌扎拉》是相当特别的一部：黑泽明自杀风波后的第一部导演作品、苏日合拍、海外取景、讲述赫哲族与俄国人的故事……黑泽明晚期作品的一些风格，在本片中显露端倪。二、 《德尔苏•乌扎拉》1. 影片背景——黑泽明的处境，以及国际政治    《德尔苏•乌扎拉》之前，《红胡子》、《虎！虎！虎！》、《电车狂》令黑泽明再三受挫：本土投资既无法满足苛刻的“黑泽天皇”的需求，与好莱坞的合作又被证明为难以适应，而小成本制作的尝试以票房失败告终。与小林正树等四位老导演共同筹划的“复兴严肃电影”的努力，也随着《电车狂》的票房失败而流产……1971年，四面楚歌的黑泽明试图割腕自杀，未遂。事件后，重回公众视野的黑泽明焕然一新般“成了一个和蔼可亲、平易近人的人”，“好像放弃了自己作为揭露者的身份”——他开始接受采访和参与广告，当然，“表面的随便或许只是因为他受过太深的伤害”。《电车狂》的失利似乎也使黑泽明更加认定，大场面的史诗片才是他最擅长和应该拍的 。    关于本片的缘起，黑泽明在发表于1974年《日本旬报》上的文章中写道，他很早（“三十年前”）就读过《德尔苏•乌扎拉》的原著，还曾请久板荣二郎将其改写为剧本，试图将故事背景置换为日本，但感到“不大对头”（1951年）。《电车狂》之后，苏联导演至少两次问起黑泽明是否想在苏联拍一部电影，黑泽明遂提起拍摄《德尔苏•乌扎拉》的愿望，“事就这样决定下来了。”剧本由黑泽明和苏联的尤利•纳吉宾共同完成（黑泽明写了第一稿，经对方加工后又进行改写，然后共同研究了细节）。    黑泽明给出的如此单纯正直的交待，似乎令当时的人不太满意。据说，苏联“合拍”之举有讨好日本的企图，希望后者投资参与西伯利亚的经济开发 。而其时正与苏联关系紧张的中国似乎认定，这部影片背后必定隐藏着苏联的重大反华阴谋。    中苏紧张关系这种国际政治问题也让黑泽明大感头痛，他说“对中国人的处理方法……在编电影剧本的期间，是最困难的问题”，“我自认为写得公平，对方（苏联）却说我过于出力地描写好的中国人了” 。影片对中国人的描绘最终是否令苏联政府满意，不得而知；反正，中国这方面，是觉得被大大地冒犯了：片中的中国悍匪“红胡子”、农夫李春平对俄国人阿尔谢尼耶夫的下跪，都教官方研究员们义愤填膺，跳脚不已。    影片耗资400万美元，制作为时四年，其中两年用于拍摄。黑泽明本人之外，另有五名日方工作人员随同远赴苏联。若论拍摄的艰难程度，本片在黑泽明作品中恐怕数一数二：从曾经击败拿破仑军队的严寒，不可口的饮食（喝粥都成了奢侈），问题百出的设备，动物（虎）的不配合，到苏联政府的干涉。2. 影片分析——内容、风格、内涵    影片分为两部分。第一部分由1910年阿尔谢尼耶夫寻访德尔苏墓地而不得，回溯至1902年，阿尔谢尼耶夫率领科考探险队在乌苏里森林中测绘地图的过程中，与生活在森林里纯朴善良的赫哲族猎人德尔苏•乌扎拉从偶遇、结伴而行（德尔苏做向导）到成为知交、依依惜别的过程，以德尔苏在冰湖风雪中救了阿尔谢尼耶夫的性命为高潮；第二部分讲述1907二人再次在森林相遇，德尔苏因年迈而逐渐视力衰退，探险结束时，德尔苏随同阿尔谢尼耶夫返回城市，却最终无法适应城市生活，遂决心返回森林，然而在路上被匪徒杀害，阿尔谢尼耶夫闻讯赶到，难过不已。    片中人物很多，但情感联系非常简约单纯——事实上它们只存在于阿尔谢尼耶夫和德尔苏•乌扎拉两个人之间。其余如科考队员和阿尔谢尼耶夫的家人，可视作对“森林中的阿尔谢尼耶夫”和“城市中的阿尔谢尼耶夫”的补充，而悍匪“红胡子”、天津农民李春平等，毋宁说是为了展现德尔苏的品性而设置的事件或景观。既没有人物“前史”，也没有明确“追求”的阿尔谢尼耶夫也充任旁白、作为“常人”引领观众视角——赞叹、感喟德尔苏•乌扎拉的难得，似乎是这个人物的主要作用。    德尔苏•乌扎拉是电影的核心人物——其实，与其说《德尔苏•乌扎拉》在讲曲折的故事，不如说是在描绘德尔苏身上那种人与自然谐和交融的状态，与城市文明的冲突，以及最终的寂灭。虽然身怀绝技（枪法如神、入微的洞察力、丰富的野外生存经验），但德尔苏矮胖憨厚的外形，和“善良无害”的气质（帮助可能永远不会碰到的人，在木棚为陌生人留下干柴米盐）迥异于黑泽明电影里常见的富有攻击性的“超人”型主人公（武士）。对其天然纯善的“自然性”的强调，远胜于“英雄性”。他与火焰谈话，认为日月水火皆有灵性，相信梦和古老的神话（祭奠亲人），对俗世生活所宝贵的金钱和舒适则毫不挂心。    电影的“场面”不可谓不大，但这“大”是由自然景物充实的，人物跋涉其间，显得无比渺小。观众与人物间的“物理距离”——景别，在黑泽明电影中前所未有地松弛宽疏。大全景、全景和冷静客观的定镜头贯穿始终，最“近”也不过中景，运动镜头极其节制，特写和近景少之又少。而且，似乎情感愈是充沛的时刻，景别偏偏愈是冷静：如冰湖获救时的欢呼、第一部分中二人的道别、第二部分的重逢，全都以全景展现。只有当夜深时德尔苏感到山神来报复自己而深深恐惧、向阿尔谢尼耶夫求救一幕例外，用了小中景（展现“虎”则用近景）——这是德尔苏与“自然”距离最远的时刻。    拍摄条件虽然艰苦，但影像效果是极考究的，有些镜头甚至是惊人的：例如冰湖日落；又如，在一个德尔苏与队长谈话的镜头的后景里，太阳和月亮同时悬在天上。    景别的“放松”并不影响观众对人物发生“移情”。阿尔谢尼耶夫与德尔苏之间的情谊依然令人信服。至少，当阿尔谢尼耶夫与德尔苏告别（德尔苏与俄国人一一道别后，勘探小队与德尔苏背向渐行渐远之际，阿尔谢尼耶夫忽然停下脚步回头望去，赫哲族猎人仿佛心有所感，在远处也回过头来，抬手喊道“队长！”，队长应道“德尔苏！”），我觉得深为感动。这种富有煽情效果的温柔瞬间在黑泽明的晚期作品中接连出现（如《八月狂想曲》结尾，祖母举伞在雨中奔跑，或《袅袅夕阳情》结尾，老教授梦中孩子的问答）。    值得一提的还有影片对“歌”的运用。《德尔苏•乌扎拉》第一部分，首尾均用了科考队员边唱“岛上的猎人”这首歌边行进的镜头；而第二部分中则有一首词为“我的灰鹰／你在哪里飞了这么久／我在山外飞／那里安静”的歌，在阿尔谢尼耶夫与德尔苏重逢后的篝火场景，同样由科考队员唱出，在其后德尔苏与阿尔谢尼耶夫合影的照片蒙太奇，以及片尾（德尔苏入土后），这首歌又两度作为背景音乐出现。这种集体歌唱在黑泽明的晚期作品中似乎尤其得到发扬光大：《八月狂想曲》中的儿歌合唱，《袅袅夕阳情》中多次、大规模、长时间的师生联唱……据黑泽剧组成员回忆，黑泽明本人很喜欢在拍片余暇发动剧组成员一起唱歌，并称“音乐指挥是最接近导演的职业”——当然，也有剧组成员很不喜欢这种强制的集体活动，于是溜走，或认为此举是黑泽明“专制独裁”的又一证据的。三、 英雄末路——黑泽明电影主人公的衰老与死亡    德尔苏的种种可爱之处，在电影的“第一部分”中已经全部得到展现。“第二部分”则集中处理了德尔苏的衰老与死亡——虽然德尔苏的野外生存经验仍旧在发光发热。二人重逢的次日，德尔苏便提起自己“老了，脑子不中用了”，之后因打伤老虎而内心愧疚，某种层面上也是视力不济的德尔苏日益心中不安所致（片中旁白说，“‘虎’是衰老的人心中对森林的恐惧的象征”），深知自己在野外难以独自生存的德尔苏恳求阿尔谢尼耶夫带自己回城里的家，纯然出 于“求生”的需要。    关于德尔苏的死亡的解读，见仁见智。    有人看见“回归自然”的不可得——不仅仅因为代表人之“自然性”的德尔苏的死亡。当阿尔谢尼耶夫三年后故地重游，发现昔日荒林正被建设为村镇，雪杉树间的德尔苏墓地再也找不到了。黑泽明在《电车狂》之后说，自己想拍关于污染的电影。也许这种城市对自然和人的“自然性”的侵蚀也可以算是“污染”的一种？也有人看见了政治阴谋——当时的中国研究员（不知为何）坚持认为德尔苏的死法暗示了“中国人是凶手”，其背后肯定隐含了苏联抹黑中国的恶劣企图。    德尔苏之死，从德尔苏的视角来看，不如说是一种“苟延残喘，毋宁死”的宣言。年迈且视力衰弱的德尔苏无论如何已经不可能再在森林里悠游生活。回到森林，死亡的结局必将（旋即）降临——几乎相当于自杀——只是“何种方式”的问题（如果德尔苏回到森林中才死去，那么最合理的结局是从此“杳无音讯，不知生死”，似乎不如让德尔苏进入森林前便被杀死，通过警察来将死讯使阿尔谢尼耶夫知道，以成就影片情感的圆满）。这种解释乍看起来并无特别，但结合其时刚从人生低谷（自杀事件）中抽身的黑泽明的心境来看，就有些耐人寻味了。    黑泽明的死亡观是个大题目，此处难以展开。但黑泽明作品中描述主人公因衰老（而非疾病或暴力之类）而步向死亡的，似乎只有《德尔苏•乌扎拉》和遗作《袅袅夕阳情》。令人比较欣慰的是，《德尔苏•乌扎拉》之后，黑泽明的晚年境遇还是比较顺遂的。至少《袅袅夕阳情》里（其中，退休的老教授不断地重申着“我还没准备好去死呢！”），柔和与开悟消磨了抑郁不平，人生的可爱明显占了上风。