逍遥·游

采写：电车 第七届平遥国际电影展目前已进行过半，相比往届来说，今年最大的一个不同是，作家与导演的联动成为了焦点。文学改编电影并不是一个新概念，但在缺乏好故事的当下电影业，文学改编对于青年导演来说是一条不错的出路。本届平遥在取消了发展中电影计划（WIP）单元的情况下，保留了去年增设的“迁徙计划·从文学到影视”创投板块，可见平遥对于促进文学与影视融合的重视。今年的开幕片是魏书钧导演的《河边的错误》，在首映场的映后，影片所改编的原著小说作者余华老师来到现场，与主创进行了长达90分钟的对谈，这样的盛况并不多见。 今日在平遥完成首映的梁鸣导演新作《逍遥·游》同样是一部文学改编电影，改编自班宇的同名短篇小说。班宇也作为创投推介委员会成员深度参与了本届平遥电影节。相较于《河边的错误》，《逍遥·游》在当下的文学改编影视中更具代表性。从《平原上的摩西》到《漫长的季节》，“东北文艺复兴”文学改编热潮已经在今年的电视剧邻域大展拳脚，而《逍遥·游》作为电影的代表，终于在平遥赶上了这趟列车。而且梁鸣导演改编班宇作品的另一个剧本《枪墓》也入围了今年平遥的创投单元，为这一热潮继续添砖加瓦。

《逍遥·游》是梁鸣导演第二部入围平遥国际电影展的电影，他曾在2019年凭借《日光之下》获得第三届平遥国际电影展费穆荣誉最佳导演。四年后重返平遥，梁鸣为我们带来了一个东北女孩许玲玲的故事，她渴望爱情和家庭，但偏偏得了尿毒症。家庭危机之下接连变故，老混蛋父亲因女儿的病痛回归家庭。许玲玲与同样被生活困住的闺蜜谭娜、暧昧老同学赵东阳抱团取暖，三人的一次出行揭示了微茫尘世里繁杂的人性与人情。 影片首映后获得了不少好评，很多影迷都给予了“平遥最佳”的评价。我们在第一时间与梁鸣导演做了采访。在平遥首映之前，《逍遥·游》入围了圣塞巴斯蒂安国际电影节和希腊雅典国际电影节，梁鸣导演也在采访中提到影片在两地放映时遇到的趣事。而本次采访的重点，放在了影片的文学改编历程上，从梁鸣导演第一次阅读《逍遥游》小说时的激动心情，到如何用“以作品会友”的方式认识班宇，再到改编过程中的尝试与思索。我们一起走进《逍遥·游》的世界。

深焦：为什么想要改编班宇的《逍遥游》？什么契机下看到了这篇小说？ 梁鸣：当时是在呼伦贝尔，涂们老师自己导演的第二部电影《天道不赦》的片场。片子是星辰（吕星辰）演的，我去探班，然后看到了这本小说。之前觉人（制片人吴觉人）给我推荐过，但一直没有机会看。当时看完特别触动我。所有创作者在做一个题材或是项目的时候，不管是社会新闻、还是看到听到的别人的故事、还是身边的人或者自己的经历，一定是跟自己内心有关的，它会链接到一种触动。 最初看完小说就有一种浅显的感觉：我觉得这些人我很熟悉，尤其这几个年轻人，连同他们的父母。小说里的许福明和玲玲的妈妈，他们那样的一种家庭关系，我也觉得特别熟悉。他构建了一种普遍性，都是极其普通的一群人。关于这些人物，他没有在小说里提及态度。我们在创作时可能会强加一些人物的梦想、或者想是不是要走出去、或者有更个人的一种巨大的渴望。我觉得我很像他们其中的一员，或者说像我生活的一部分。如果我没有在北京漂过，我如果回到东北，在东北工作生活，我可能就是他们其中的某个人。

其次是特别心疼他描绘的许玲玲这个女孩，你会特别想认识她，想陪着她经历一些什么。班宇用的是第一人称视角来讲“我”的经历，他在小说里描绘了大量的心理描写。他能带入一个女性人物的视角，并且非常感同身受，有特别温柔的部分、特别细腻的部分，还有非常洒脱的部分。在这个人物中，他也很完整地传递了东北人的某一种普遍性的特质。很多年来，东北的大家都很忧伤，可能不仅仅是个人的，它是一种气氛。所以大家经常聚到一起吃饭聊天，我觉得更是在对抗一种忧伤和孤独，需要大家一起陪伴、互相温暖，这是一个挺普遍的状态。 然后还有一个很重要的部分，他在小说里没有直接提到，但我后来感受到了这个东西，我把它在电影里稍微显性地做了一点，就是玲玲舞大旗的那面旗子上写的“及时行乐”。它是一种做人的态度，你看起来是很洒脱，但其实内里是一种无力，它是一种又狭窄又开阔的东西。 我连续看了两遍，然后又读了一遍，真的有读出声音来，我让我自己感受。后来我拉着星辰说，我读一遍给你听。当天收工之后，我就真的给她从头到尾读了一遍，而且我是用东北话读的。那些天在剧组里，脑海中一直在想他们几个。

其次是特别心疼他描绘的许玲玲这个女孩，你会特别想认识她，想陪着她经历一些什么。班宇用的是第一人称视角来讲“我”的经历，他在小说里描绘了大量的心理描写。他能带入一个女性人物的视角，并且非常感同身受，有特别温柔的部分、特别细腻的部分，还有非常洒脱的部分。在这个人物中，他也很完整地传递了东北人的某一种普遍性的特质。很多年来，东北的大家都很忧伤，可能不仅仅是个人的，它是一种气氛。所以大家经常聚到一起吃饭聊天，我觉得更是在对抗一种忧伤和孤独，需要大家一起陪伴、互相温暖，这是一个挺普遍的状态。 然后还有一个很重要的部分，他在小说里没有直接提到，但我后来感受到了这个东西，我把它在电影里稍微显性地做了一点，就是玲玲舞大旗的那面旗子上写的“及时行乐”。它是一种做人的态度，你看起来是很洒脱，但其实内里是一种无力，它是一种又狭窄又开阔的东西。 我连续看了两遍，然后又读了一遍，真的有读出声音来，我让我自己感受。后来我拉着星辰说，我读一遍给你听。当天收工之后，我就真的给她从头到尾读了一遍，而且我是用东北话读的。那些天在剧组里，脑海中一直在想他们几个。

深焦：剧本改编过程中，如何取舍小说中的细节？情节上的修改是出于怎样的考虑？ 梁鸣：最早尝试了一些其他的方式，现在感觉那是一种试错。比如加强戏剧性、构建主线之类的方式。但你会发现一件很奇妙的事，他建构的那个东西很顽固，你想要去加东西，就破坏了原来文学上的那种气息和感受，人物很温柔和柔软的部分就会被破坏掉，所以我觉得还是要保留他原来的那个核心和气息，那种气息是能够将我包裹的一种感受，我觉得我是在里面的，我和他们在一起，所以我不能去破坏他们。还是尊重了生活的本质，尊重生活的人。 我取舍了一些细节，同时增加了更多的细节。在以许玲玲为核心构建她和其他人物的关系时，作用在这些人物关系中。那些细节呈现了一些小小的戏剧性，你会发现不断地有一些小戏剧性密布在她的生活中。

深焦：看完影片的感觉是非常忠于小说所传达出的情感，其中最大的改动是他们短途旅行时所选择的交通工具改了，小说里是坐火车，电影里变成了开车。这个改编是怎样思考的？ 梁鸣：还是从赵东阳这个人物的职业去考虑。里面讲到了命运的无常，也是生命的无常，同时也是生活的无常，这种无常在里面还挺重要的。赵东阳在小说里是在医院上班，给医院开车。现在稍微调整了一下，他在殡仪馆上班，往返于医院和殡仪馆之间。 赵东阳曾经有一次袒露了一点点心声，在酒局上吃烤肉那天，他说我帮不上你什么，但能帮到的指定全力以赴。这也是小说里他传递出来的。所以后来他提到旅游的时候就说，到时候我整个好车，咱们开着去。这也是小说里赵东阳这个人物想要做的。但是小说里他好车没整出来，最后坐了火车。 赵东阳在这里就有一种刚才提到的生活的无常。他没借出来家里的车，他经常开的那辆小红车从车内的布置来看，肯定是他媳妇的。那天早上他媳妇没同意他开出来，所以他开了一辆灵车来。这种突然和意外会呈现出一种生活的荒诞。尤其当玲玲坐上那辆车（我每次都会被星辰的表演所触动），谭娜说，“妈呀，咱也没坐过这车”。结果玲玲说她坐过一次（她母亲去世后坐过一次灵车），其实那种微小的瞬间都是很真实真切的，里面包裹了很多情感。 深焦：送耳机这个细节也是后加上去的，可以聊聊这个细节。 梁鸣：这个细节也是用于人物和他们的关系中。我非常希望能在这里感受到他们对生活察觉的一种后知后觉，生活的一些事实真相是在另一侧的。 这个耳机的起源，来源于尿毒症患者的一个真实感受。因为透析病房里会很难熬，在透析的时候，病房里有些病人会吵。我采访了透析患者，听他们的分享。有一个年轻女孩，她得病之后，男朋友陪在她身边，没有离开她。但是他们生活坍塌了，她不能再去做很多工作，他们的生活变得越来越拮据。她在病房里有的时候很难熬，不知道该做些什么，她很希望自己在透析的时候能安静。她男朋友有一天送了她一个耳机，她就觉得特别幸福，她觉得自己都已经这样了，还能被爱着，我当时就觉得特别触动。采访过后，耳机这个道具就在我心里，在剧本改编的时候一直缠绕着我，我觉得玲玲也应该有这样一个耳机。

深焦：你是怎么理解“逍遥游”这个名字？ 梁鸣：我从创作者的视角跳到观众的视角，然后再回到创作者的视角来看。我觉得“逍遥”是每个人都非常渴望去达到的一种境界。我觉得它不是那么写实的，很难去说逍遥究竟是什么，或者说什么才是逍遥的境界。就像之前我们经常看到的那个街头采访，“你幸福吗？”“幸福”可能更多被人们提及，比“逍遥”在我们生活中挂在嘴边的次数多太多，而幸福是什么？没有一个标准答案，更多是来源于内心的一种瞬间的感受，有时候能持续多一会儿，但是我们在生活中，它不会持续让我们快乐和悲伤。 我觉得人所有的这种情感都是瞬间的。就像玲玲，她在电影里有那么多次大笑，那么多次悲伤，我觉得那些都是特别准确的。我们生活当中亲人离世了，那个时刻非常痛苦，但是我们可能转天跟别的朋友聊起什么话题，也会在那一瞬间进入新的话题状态，我们会在那个当下笑出声来，在那一时刻没有被前面的悲伤完全包裹。你会发现玲玲的那些起伏都是交织的，我觉得这种才是特别尊重生活的一种呈现。 关于逍遥。你看玲玲的身体，因为病痛发生了很大的改变。当一个病人有一个不够健康的身体时，她一定会比健康的人要更注意观察自己身体所呈现出来的感受。我们生活中每天所做的种种事情和行为，不会观察到自己身体的感受。但是这样一个每天要透析的人，她的血液在管子里持续净化，她会时常感受自己身体带来的反馈。那种东西会转化为她的生活，她的社会关系发生了变化，她变成了一种独处的状态。她原来不是这样，她不是明星，但是她的工作是被簇拥着的，被人潮所包裹的。但是她现在不是，最后做了一个尝试，寿衣直播，还是跟身体有关的东西。你会发现她一直在做跟身体相关的工作，礼仪模特、舞大旗、寿衣直播。甚至她的父亲，当她看到父亲做裸模的时候，父亲也在展现自己的肢体。都是跟身体相关。

所以我觉得这样一个病患的身体，某种层面不得不向内去行进，不仅仅是观察身体，她也会观察自己的内心。你会发现生活的历练以及生命的无常，让她不知不觉在某一些时刻接近了逍遥的状态，尽管身体被桎梏了、限制了，但是她的精神是逍遥的。 举一个例子，豆腐那场戏。她发现豆腐没了，肯定内心贼难过。你想想她以前啥性格，你能感觉到过去的她和现在的她变化是非常大的。她柔软了，她对生活的态度、生活的理解，变得能够接纳和包容了，她没有怪父亲。明天的日子还是咱爷俩一起过。你会觉得这个女孩她一下子怎么能够包容这么巨大的失去？我觉得那一天晚上的玲玲，有点接近逍遥的精神状态。还有最后的结尾，她没有上楼，把空间留给父亲。我觉得班宇小说里写的，我读到那一刻时，我觉得那一瞬间也是有点接近于逍遥的精神状态。 深焦：班宇在剧本改编过程中参与了多少？ 梁鸣：我会在完成一个大的阶段后，去和他分享。比如可能我做出了前两稿剧本，有一稿比较满意的时候，拿给他看，他会分享他的感受，然后我再进行调整，再去思考，可能都是阶段性的。 他参与比较多的时候，是从筹备之前的堪景开始，到我们一起围读，到后来拍摄。在人物的情绪上，什么时候人物该有什么样的情绪，该说什么样的台词，以及东北话的语言方式是不是更精准、更精确，都会有一些探讨和分享。他其实在对白和台词上非常厉害，我也是很希望能够更生活化。

深焦：关于影片的叙事节奏，两场非常重大的戏剧冲突（生病和死亡）都发生在故事的开始，之后慢慢趋于平稳，是怎样构思的？ 梁鸣：首先也是尊重小说里的感觉。母亲去世之后，他们生活的状态开始描绘得更多一些，更丰富一些，还是想要去处理她跟爸爸的关系，让爸爸回归家庭。所以非常强烈的突发的两个无常，看玲玲怎么去面对这样巨大的失去。电影比小说里多了一些生病前的状态，我是希望能够完整地呈现玲玲从生病前到得知生病，到最后生病后接受的状态，我觉得这和尿毒症患者的心理状态也比较接近，几乎都有这样的阶段。一开始突然得知之后是抗拒的，然后是无力，可能非常痛苦，最后是平静。 你发现你在经历了巨大的遭遇，最后都还是要往前走，生活要继续。它其实在第一幕里面把这两个点全都完成。我希望能够陪着她，度过她生命中一段有巨大变化的时光。看她会怎么一步步向前进，如何走出困境。 深焦：从历史的角度看，这个脱离困境的状态，和之前东北“下岗潮”之后大家脱离困境的状态很相似。包括故事的结尾，玲玲要继续生活下去，但她并没有走出来，还是在那个状态里，受着之前病痛的影响。“下岗潮”之后这一代人虽然也在继续生活，同样没有走出来，这也是东北文学或是电影经常去探讨的问题。你在拍《逍遥·游》时有去思考历史与现实的关系吗？ 梁鸣：我觉得你说的这个还挺有意思的。确实人的境遇和状况，也是一个时代的境遇和状况。当时代发生巨变的时候，人的生活发生巨变的时候，都是这样一个规律，这种规律我们一开始不理解，我们的呐喊、挣扎、抗拒。玲玲在里面跟妈妈说，“为啥是我呀？”她在抗拒，不接受自己是一个透析病人，也不承认自己是尿毒症患者。包括浴室那场戏，她还在使劲给妈妈搓背，但是她发现自己搓不动了。我没有用特别多的笔墨去铺这个过程，但是你能感受到她其实是不愿意接受的。

深焦：这部电影里更多是描绘“下岗潮”二代的生活。在你看来，以及你日常的感受，你觉得这一代还有受那个时代的影响吗？或者说他们走出来了吗？ 梁鸣：我觉得大家都在尝试着想要走出来。我们这一代人相比父辈有一个很大的变化，我们其实是想要走出来的，有这个意识。你能走多远，或者说究竟能不能彻底摆脱那种遗留下的蔓延的东西，我觉得这是不确定的。你很难说完全能够摆脱，我觉得不会彻头彻底摆脱，一定是有什么蔓延在那个社会当中和我们的生活当中，总有一些是挥之不去的东西。 上一代创作者和我们这一代创作者的变化也挺大的，其实是个人和集体的变化，过去他们的注意力更多关注在一个大集体中，因为人和集体是一体的。今天我们更多的是关注个体生命，你总能听到上一代人说，“我们这一代人怎么样”，他们会用这种语言方式来形容，把自己放进集体中，没有“我”，更多的是“我们”。但我们这一代人，很少会说“我们这一代”。我们都在说“我”的感受。但是从另一个角度来讲，同样都要面临不同时代的变化，都要去面对、应对、接受，又是一种规律，这个规律是不会变的。 所以你说二代，电影里的他们，也面临着如何奔向更好的生活。我尤其喜欢他们没有个人的那种虚无缥缈的梦想。谭娜的梦想是啥？可能就是身边有人陪，有一个爱情，自己的小店儿可能生意做得好一点儿，让自己高兴点。玲玲不也是，想让自己的身体别那么难受，或者是让自己的身体衰败的再慢一点，也让自己在生活中能够开心点，寻找到一些乐趣。赵东阳也是，想把日子过好，然后让自己像一潭死水的生活有一点波澜，有一点色彩。这都是非常微小的，但你会发现这种微小好像也是挺难的，不是那么容易获得的。

深焦：电影里用了蛮多手持摄影。关于镜头语言上，这次有什么考虑？ 梁鸣：两部电影都是手持摄影，但手持的韵律和节奏是不一样的。《日光之下》的手持更多的是在连接观众与女主角谷溪的一种情感。但是这次的手持是一种陪伴，这是一个很大的调整和变化。除了开场她生病之前，手持的节奏可能更像她的生活节奏。后面也像她的生活节奏，但完全是陪着她。她的生活是什么样，我们的运动就是什么样。她的生活缓下来了，摄影机也同样，保持步调一致。你会发现摄影机整体比《日光之下》更温柔，它是柔软的。大家都会说创作者创作自己的作品像自己的孩子，我会觉得《日光之下》对我来说像是个儿子，《逍遥·游》更像女儿。 我们在创作的时候，希望这一次有很大的变化，摄影、美术、造型、音乐、声音，包括几位演员的表演，我们都有一个明确的目的，希望我们所做的这一切是不被察觉的。也就是更接近于平衡的，那些我们种种精心的设计不想被大家看出来，所以我们拍这部电影达成了一种共识。从美术到影像到影调到演员的表演，可能不属于那种特别显性的，一上来就会觉得卧槽有点牛逼，不是这样。它是一种非常不留痕迹的。我觉得这是大家做得很棒的一点。所以使用手持摄影，我们就希望摄影机陪着玲玲，这种陪伴的目的也是想让观众陪着玲玲，平视的一种陪伴。

深焦：《日光之下》和《逍遥·游》都有三人行的组合，你也很擅长处理这样的人物关系，为什么会钟爱这样的组合？ 梁鸣：第二次有某种巧合，刚好班宇写了一个三人关系，也是两个女孩一个男孩。其实我没有把注意力完全放在三人关系当中。《日光之下》确实是，但这次其实是连带着她的社会关系和家庭关系。 讲到三人，我一直觉得，我们独生子女和父母就是一个三人关系。当时《日光之下》谷溪会觉得有一阵子的生活，她和哥哥和庆长姐构成了一家人，一家三口的关系。咱们独生子女这一代最初从小生活到大的内部家庭结构的关系，最密不可分的就是一组普遍性家庭的爸爸妈妈和我们的三人关系。 现在你也会看到，大家一直愿意问小孩说，你跟爸爸好还是跟妈妈好？他这么问是为了逗小孩，但另一方面他背后是什么东西？我们为什么想获知你跟谁的关系好？这个其实是挺有意思的。总想做一个判别，人们总想去判别人跟人的关系，谁跟谁更亲密一点。 《逍遥·游》里玲玲和谭娜、东阳两个老同学的三人关系，我觉得是没有办法的。她生病之后，在社会中的角色身份发生了变化，不能再去密布更多的人物关系，也不会有新的人物关系进入她的生活，社会结构会发生变化。本来成年人去结交新的真正的稳固的朋友就没有那么容易，这样一个身体有病的你，患了尿毒症的玲玲，她怎么去构建一个新的关系？既是出于别人又是出于自身，很难再去连接。谭娜和东阳不是说陪着玲玲，他们三人是互相依赖的，他们也是依赖玲玲的，是一个互相陪伴的关系。 深焦：吕星辰从《日光之下》到《逍遥·游》演技上也成熟了不少，这么多年来你觉得她有什么变化吗？ 梁鸣：她有非常大的成长，两部电影合作下来，我觉得大家都在成长，这是一个非常好的现象，我们没有停滞。对电影的理解、生活的理解，都有了更深一层的感受，也能够更接纳和包容很多事物。我们的成长也很像玲玲在这个冬天的变化，星辰对于非常多细节细腻的处理。谷溪和这个角色都非常难演，她们的情绪都很复杂，但是又是截然不同的，一个是更私密的、更边缘的过去；一个是今天的身体的生命的衰弱。 她让这个人物变得非常真实和充满色彩。这样一个小说改编，这样一个女性角色，她遭受了这么多，你稍不留神，会很容易一丧到底，每天都闷闷不乐、郁郁寡欢。甚至可以处理成，哪怕她跟朋友在一起的笑都是假笑，带着痛苦的苦笑。但生活不是这样的，那种方式往往是我们创作者臆想出来的，强加给观众，或者希望观众能够感同身受，希望观众能觉得说，她是一个命运悲惨的人，她要陷在那样悲惨的情绪里，但生活不是这样。所以我觉得这个表演的度是非常难以把握的。她在这里的那些笑，很多时刻都是真切的，非常难得。她和对手演员的交流、处理情绪的控制和克制、内心的张力，全都感受到了。那是很厉害的。 前两天《最美表演》让每个人写一句话，对于《最美表演》的十年寄语，我就提到了表演。什么是最美的表演，一定要尊重生活，理解生活，并且能够接纳生活。以及需要观察自己，向内观察自己是一个很重要的部分。我们做有关于人的创作或者现实主义的创作，这些方面都特别重要。当她今天能够呈现出这样好的表演的时候，就源于她不断地在生活中去感受，去真正的理解。

深焦：父亲的角色最早是由涂们老师来演，在出意外之前，影片进展到哪一步了？ 梁鸣：我们第二部分开机之前得知他不能来演了，我们不得不换了演员。冬天开机第二天涂老师就去世了。涂老师跟星辰的关系，已经不仅仅是这一次合作演员搭档的关系，也不是一个许玲玲和许福明的关系。涂老师自己导的那部电影，星辰是女主角。他是导演，她是他的演员。生活中两人也早已成为了非常好的朋友，像父亲一样，又是师长，又是很好的朋友。涂老师跟艾老师（艾丽娅）也是非常多重的关系，他们很多年的朋友，从年轻的时候就在一起工作、拍戏，合作那么多次，生活当中也非常要好，就像一家人一样。 涂老师的去世，对于我们来讲，就像玲玲失去了妈妈那样。得知他生病之前，他拍完了秋天的戏就来了平遥，后来《乌海》在北京首映，涂老师也去了，在台上跟观众互动，跟主持人交流，可有精神了。也就一个月不到就检查出来身体不行了，我觉得这种戏内戏外的失去，是并行和交织在一起的。 前几天在圣塞，正好是西班牙电视台的采访，我突然意识到，玲玲的失去和星辰的失去，她们两个在那一刻成为了一个人，共同经历汇聚成了同一个经历，你又要对抗，又要继续。许玲玲和吕星辰产生了一种很奇妙的化学反应。

深焦：接下来想听你聊聊李雪琴，这个选择还挺意外的，她之前应该没有太多大银幕的表演经验吧。很多脱口秀演员转到电影一开始会从喜剧入手，但是谭娜这个角色虽然有喜剧的一面，也有很生活化的一面，人物形象也比较丰满立体。当时为什么选择了她？ 梁鸣：我很少看综艺，并不是因为综艺节目认识她的，是吴觉人老师引荐给我的。当时想找一个东北女孩，我的选角基本上都是围绕着核心人物做匹配。我们第一次碰面，我觉得她身上给我呈现了一种很忧伤的气质，她不讲话的时候看起来还挺伤感的。和在节目中或者大众视野中的雪琴是不一样的，我很喜欢人的这种多面性，当时和她见面聊天，我开始仔细去想这件事儿，再加上她也很喜欢班宇的小说。 有一次想要进一步了解她的时候，我带着星辰一起去探她的班。她在拍一个广告，不是一个非常复杂的广告，在片场看雪琴，她每一条每一次表演中，都在非常有意识地寻求一个新的变化，可能导演都没有要求。尽管台词都是一样的，但是她没有像复读机一样重复。当时是因为一些其他的技术原因让她再来一遍，她每一条都在遵从自己每一个当下时刻的感受。那个变化是自然的，我觉得很厉害。非常多的职业演员，即使长久的拍戏都很难建立这样一个意识，这是我所需要的。当时我和星辰都非常惊讶，所以直接就确定了，非常想跟她合作。 在片场我觉得可能也是我的幸运，他们都能够准确地理解我的感受，我们总是能够快速地达成统一。有时候我想要某种调整，可能话只说了一半，他们就完全都明白了。这种合作是非常通透的，非常顺畅。

深焦：刚刚从圣塞回来，在那边有收获到什么有趣的反馈吗？ 梁鸣：很有意思，你会感受到在圣塞观众分了两个群体比较明显，一个是年轻人，一个是年长的人，中间年龄段40岁左右的人非常少，可能是不是他们家里事也挺多的，因为我们放映也比较晚。 你能感觉到文化的差异。在希腊和西班牙放映他们问了同一个问题，这让我们都很惊讶。他们说，注意到电影里有很多手机的画面，为什么会出现这么多次手机？这个让我们都很意外。后来理解了，他们没有像我们这么依赖手机。我们在欧洲买东西、租车全是现金。手机对于中国人来讲太强大了，我们出门已经离不开它了，多少年都不带现金了。还有一点是我们的含蓄，很多话不容易当面说，通过手机反而能讲出来。这也是不同民族生活方式不一样吧。 他们还会问到，你们中国人家庭关系这么重要吗？他们问到这个问题，可能在西班牙那父亲就不管她了。我说我们甚至跟邻里可能都很紧密，还有亲戚。我说我们逢年过节都喜欢聚到一起，节日也多。他们还问到说，电影里有很多次吃饭，为什么吃这么重要？吃对我们中国人来说多么重要，不仅是为了吃而吃，我们在吃饭一定是因为各种关系，才聚在一起吃，在吃这顿饭的过程当中，除了享受不同的食物之外，我们都是在增进各种关系。

深焦：下一部电影想拍什么？现在到哪个阶段？ 梁鸣：现在想做班宇的另外一个小说《枪墓》，这次平遥也在创投单元，想做一个类型化的尝试，一个复仇的故事，很大的时间跨度，也是两代人之间的关系。 FIN