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1. 在本片中，角色创造了情节。作者尾随角色进入情节，最后用一个环形结构关闭了叙事。
2. 拓扑蒙太奇。导演一声令下，情景和情景里的角色开始进行细胞分裂，一个角色同时出现在空间里的两端，两个空间里同时出现同一个角色。叙事的无限分叉放大了角色的绝望。
3. 声画对立玩出花了。正午无人的村庄里，军靴落地的脚步声反复播放，枪声突然响起，枪声突然停下。特利蒂尼昂的谎话还得继续编下去，催眠术的效果一时也消退不了。变来不去，陈述的主体不变，角色就是演员，演员还是角色。
4. 电影，女人，战争，如果一个男人这三样东西一样都没试过，那他真完了。
5. 导演本人深受阳痿之苦，这解释了他电影里为何反复出现软性SM场景。女人们都化着丑陋的状容，虐恋起来也毫无情趣。导演研究热带水果出身，对女人的审美却像是看了一辈子昆虫标本。
6. 50%的梦魇；20%的撩拨；10%的仪式；10%的挑衅；10%的自恋。
7. 本想拿本片和《去年在马里昂巴德》比较，麻痹，《去年在马里昂巴德》到底讲了什么我已经忘得一干二净了，还是我根本没看过《去年在马里昂巴德》？为了这事，刚才特地发了个微信给某人，他回复说：“你当然看过《去年在马里昂巴德》，2013年暑假。你自己跟我说的，你在公交车上看片子时还跟人吵了一架，是你先骂人的，因为你手上拿着手机看片，没法去刷卡，而那个人不肯帮你刷公交卡，你就发飙了，这你都忘了？”我暂且相信他说的。考虑到我还让陆支羽在我上次那篇文章的封皮放《去年在马里昂巴德》，我必须看过《去年在马里昂巴德》啊。这两个电影的最大区别在于，本片中的角色多躲在照片，肖像，镜子之中。假设被特兰蒂尼昂黑来黑去的 Jean Robin这个角色从头到尾都不正面出镜，你甚至会产生一种绝妙的错觉：本片最容易漏掉的一个角色，就是镜头背后的你自己。
8. 法语是为了强奸和通奸才发明的语言吗？
9. 因为可述的不可视，人类才发明了影像。这种将可述转换为可视的本能起始于壁画时代，你只能理解它是人类一种先验的诉求。如果说罗伯特格里耶的所有电影有什么创见的话，这个创见并非拓宽电影叙事的边疆，相反是收缩了这道边疆至影像被发明的最原始动机：重现可述。特兰蒂尼昂都告诉你了，他在撒谎，可一旦他的谎话被拍成了画面，你的感知系统就不受控制地开始趋向眼见为实，电影就是为你发明的。你如果看不懂这部电影里哪些是现实哪些是谎话，那不代表你蠢，只说明人脑终究驾驭不了信息技术的高级玩具。
10. 你知道自己在迷宫里，所以你迟早会找到出口。迷宫之外的世界，对你，是绝对没有出口的。
11. 其实导演原本可以在特兰蒂尼昂假死被Maria拆穿时结束电影的，不过那样拍下去就是《穿越欧洲的特快列车》了，演员一旦逃脱了角色，演员&角色的非关系便成为了唯一的关系，这完全不妨碍叙事的进行，套用一个流行的概念，这是从电影到“反电影”的第一步：打破一切可以预设的环节，摄影机不再是视角，摄影机就是角色，一切都可以是摄影机。
12. 某人：阿巴斯的《希林公主》是电影的终结；我：《说谎的人》是电影的克隆。
13. 我不在乎格里耶拍摄本片的目的，我不奢望我能理解格里耶，我不奢望我的读者能理解我，理解从来就是不可能做到的事情。表达是有限的，思考是无限的。 为了试图理解彼此，我们放弃了多少疯狂，少说了多少谎话。人类的悲剧莫大于此。
