龙门客栈

首发「后浪电影」

胡金铨有次和阿城聊起汽车，说以前的汽车是木头做的外壳，“左右脚踏上有家丁，吆喝着赶人”。胡金铨说的“以前”，是1950年前，此后他离开北京。 太阳升起，太阳落下，胡金铨离世25年，今年鹿特丹影展，特地挑选55年前上映的《龙门客栈》为闭幕片。今天的观众里，大概没人乘过木头壳子的轿车了，当年的台湾票房冠军《龙门客栈》放到现在，也只能排进艺术院线重映。 实际上，即便贵为影史经典，对《龙门客栈》的质疑从没停过。对看着徐克长大的人而言，胡金铨遥远得像黑白片年代，而他们也是以徐克武侠的标准来审视胡金铨的，有新的不满很正常。但新的批评可以成为回答老问题的契机：为什么要读经典？为什么要看《龙门客栈》？ #于谦梦见过辣椒玉米吗？ 胡金铨以考据严谨出名，这是众人眼里他最“实”的一面。为筹拍利玛窦传记，他找了一百多本参考书，整理出三百余份资料。 《龙门客栈》说的是明朝中叶的故事，兵部尚书于谦遭宦官所害，忠义的游侠为保护忠良之后，在龙门客栈与东厂特务展开一番明争暗斗。 看惯邵氏棚拍的观众，第一眼便会觉察，《龙门客栈》所有外景都是真山真水。该片是胡金铨离开邵氏赴台制作的第一部作品，在花莲、台中等地取景拍摄。

为准确复刻明代的物质现实，导演跑到台北故宫，按明人所绘的《出警图》与《入跸图》（画中展现了皇家谒陵队伍从出发到归返的全过程），制成了东厂与锦衣卫的服装。片中女侠戴的斗笠亦取自古画，一度被人怀疑是模仿日本装束。 客栈前影壁上的白圈，据胡金铨说，是为了防狼。按民间讲法，狼见圆就逃，以为是人类抓捕它的套索。 胡金铨对细节考据的执著，更多地来自一个明史爱好者的自我要求。就像军事迷，无法忍受二战电影里出现现代“低准备”持枪姿势。 但电影终归不是历史教科书，视频网站弹幕里，观众眼尖：客栈里的辣椒玉米是从明末穿越过来的吗？ 导演透露，东厂密探本该用倭刀，但为了不引起“中国人为何使用日本刀”的质疑，遂放弃倭刀。 将“实”等同于考据未免狭隘。以两处最微小的细节为例。影片里，白衣侠客桌上那只盘旋的苍蝇，让镜头里的十五世纪更具实感。而餐桌上呈现的阶级差异（东厂围坐吃火锅，布衣面前放着花生和羊肉几样小菜），则以朴素的生活逻辑打造真实肌理。所以说，生活质感亦是“实”的重要释义。 #打戏要不要这么浮夸？ 胡金铨被视为华夏美学的影像实践者。比如有人从构图角度，称其画面符合国画构图讲究的“置阵布势”。但中西构图法的差异主要在命名不同，不会超过《三剑客》两种汉译本之间的区别。 《龙门客栈》里那个漂亮的右移跟拍镜头，我们跟着女侠一路杀敌，一口气在28秒击倒七人，酣畅淋漓。这种被影评人大卫·波德维尔叫做“轮番上阵的跟拍镜头”的技法，与其强调是卷轴美学的彰显，不如说深受日本剑戟片的影响。 胡金铨是伟大的风格家，最在乎的是“电影技巧能否使电影成为独立的艺术”。五十年代，香港兴起研究爱森斯坦、普多夫金的理论，由于难觅原著，胡金铨就找英译本来看，《爱森斯坦研究》是他最早发表的文章。 胡金铨善用前景，打开画面的空间感。当押解于谦后人的队伍向画左逃遁，镜头向右展开，只见远处小山头突然站起一个东厂特务，紧接着又一个，又一个……直至第四个逼近眼前。四人随山势起伏，形成高低远近各不同的站位，极具造型感。 导演最爱的构图，是对角与圆形。东厂与锦衣卫浩浩汤汤的出巡场面，从画面右上向左下行进，气势撼人。在一对多的动作场面里，众人则往往以圆形站位，团团围住势单者，危险一触即发。 像圆形构图这样的均匀对等，是国画最忌讳的。如果非要对照国画，更准确的说法是，胡金铨善用国画元素。他爱拍峻岭，溪涧，山岚，竹林……俯拍视野里，渺小的东厂人马游走于群山之中，仿若一幅行旅图（光是画幅的不同，就让这帧画面与国画布局区别开。有人问胡金铨，为何影片里东厂队列从正面拍，不像《出警图》那样侧面展示？导演笑说，从哪面拍也无所谓，服装没错就行）。 当日本电影学者提及《龙门客栈》那场四对一大决战，导演反问，“你们没注意到后面的云海吗？那云海太好看了。” 现在的年轻观众，对胡金铨的武打设计并不买账，嫌它浮夸嫌它慢。胡金铨的武侠总予人悠缓之感，似是深谙在打斗中更要注重“慢”的美学。 照影评人皮特·里斯特的计算，胡金铨的剪辑速度其实要快于同代的张彻，后者的《独臂刀》平均长度在6.3秒，而胡金铨的《大醉侠》则为5.6秒。但没办法，被更快的剪辑拉高了快感阈值的新世代频频抱怨胡金铨“慢”，与此同时，眼下大批量的武侠剧里却泛滥起不合时宜的慢动作。 回到《龙门客栈》，在打斗的大部分过程里，镜头作壁上观，只在关键一击处，忽而快切，或展现进攻者的迅猛进击，或描写受害者的惨痛挫败。 那为什么会觉得“浮夸”呢？意思是，武打太过套路，看着假。“新派武侠”的打造者徐皓峰说，当今武侠片的瓶颈就在于武打的舞蹈化，过度追求美感，丧失分寸感与实感。胡金铨的武侠片，其实正是武打舞蹈化的重要源头。 他不懂功夫，“我的电影动作场面，并非来自功夫或格斗技，也不是来自柔道或空手道，那全是京剧的武打，其实就是舞蹈。”胡金铨是华语电影界“武术指导”这一职衔的首创者，而该职位的首任者就是他的老搭档，出身梨园的韩英杰，也就是《龙门客栈》里的东厂二档头。 因此，京剧味是影评界公认的胡金铨特色。影评人张建德对此总结道，“一、象征多于写实；二、表演可以跳出角色的框架，做第三者讲述；三、音乐效果与动作融合为一；四、着重人物出场情景，显示性格特征或带动故事”。从借鉴戏曲打斗招式，配以锣鼓梆板的方面看，《龙门客栈》倒是有些类似于动画片《大闹天宫》（万籁鸣，1961）。胡金铨在长城公司担任美工陈设时，顶头上司正是万古蟾，万籁鸣的弟弟。 实际上，胡金铨的武打不能简单地与戏曲化动作划等号，而是京剧身段形态与出色的建构性剪辑的交融。他说，艺术不是模仿自然，而是想象。喜不喜欢戏曲化套招，是各人的审美取向，但向武侠片求真功夫，就相当于在鸡窝里找野兔了。胡金铨的武打是舞蹈，徐皓峰自称的“真实武术”何尝不是另一种舞蹈？ #金镶玉怎么变成了老头？ 就像大部分人先看《国产凌凌漆》（1994）后看《白头神探》（1988），才会闹出“后者模仿前者”的笑话。《新龙门客栈》（1992）是无数人心中的绝世经典，古早的《龙门客栈》往往是成年后的名著补课，以至于大家拼命在胡金铨的镜头里找寻金镶玉的踪迹，最后只看见一个类似智多星吴用的吴掌柜盈盈而来。 徐克以“介入型监制”闻名，《新龙门客栈》（简称“新龙门”）往往被视为其作品，这次翻拍不啻为两代武侠电影人的隔空交手。徐克毕业论文写的正是《龙门客栈》，胡金铨觉得《倩女幽魂》非常好看，还是小孩的程小东在《大醉侠》里就演过小和尚。 胡金铨与徐克在《笑傲江湖》的合作不欢而散，影片虽有胡金铨署名，但他拍的镜头所剩无几。胡金铨回忆，“负责美术的和我说，徐克叫我去其实只想我做几件事。一是服装，另一个是台词。徐克没有古典学养，不会写以前的说话方式。当我全部做妥这些后，他就把我赶走了（笑）”。后来，尽管出品人吴思远购得《龙门客栈》版权，胡金铨言语间仍有些许介怀，“他（徐克）一句招呼也没有打过（笑）。”

《新龙门》其实是对《龙门客栈》与胡金铨另一部作品《迎春阁之风波》（简称“迎春阁”）的综合改编。风情万种的金镶玉，源自《迎春阁》里的老板娘万人迷，金镶玉与千户的关系（客栈经营者-地方保护人）也是翻写（《迎春阁》最后一把火烧掉了客栈，《新龙门》结局亦是）。徐克花重墨渲染金镶玉，在此意义上，新版回归武侠传统格式：仗剑天涯，儿女情长。 感情生活的轻重，是比较胡金铨与徐克差异的便利切口。在前者那里，蜡烛是衬托武功高强的道具，到后者手中就成了性器的隐喻。《龙门客栈》里唯一的情感表露，不足一分钟。女侠唤了声“萧大哥”后欲言又止，匆忙离别，连背影都没留给萧大哥，徒剩对方无言凝望这人去楼空。哪怕是这样的抒情时刻，胡金铨也只用近景，全然不似不吝使用特写的徐克。 或许深感残酷的生活已无处容纳爱情，胡金铨把浪漫留给了回不去的故土。“搌布”这种产自晋语、吴语、湘赣语等方言区的词汇，经由《龙门客栈》说出，对六十年代流离异土的华人观众来说，会唤起怎样的乡愁？ 胡金铨说，《龙门客栈》的拍摄缘起，一是有感于明史学者吴晗的遭遇，二是不满《007》美化间谍，想借东厂揭露间谍的愚蠢可笑。 其实，《龙门客栈》最好看的部分是谍战。一拨拨身份不明者踏进客栈，敌友难辨，而东厂特务鸠占鹊巢，将客栈扮成了暗藏玄机的小雷音寺。胡金铨大概不是真的喜欢拍武打，《迎春阁之风波》最后的决战拍得泄气，《忠烈图》里在倭寇营地的大段武功展示也显冗长，但徐克是真心热爱“奇技淫巧”（褒义上的）。 《新龙门》八分钟的序幕里，他花了足足三分钟呈现东厂各种杀人技与新式武器，而最后高潮段落的剔骨神功也是令人叫绝。 胡金铨爱拍行走，身份各异者，行走在日月山川里，似乎对应了导演一生漂泊的命运轨迹。影评人石琪认为，“行者的不断行走，可能经常行差踏错，可能只是走着圆圈，并无真正的进展，可能始终找不到真正理想的境地。但行走本身，其实就是宿命的意义所在。”胡金铨最后的电影《画皮之阴阳法王》终于“走回”内地取景，可惜算不得漂亮的句点，票房惨败。 出生越南的徐克，像个漫画小子，在技术主义的装束里，展开民族主义和国民性批判的双重奏。而胡金铨估计会赞同余英时的“文化中国”宣言：我在哪里，中国就在哪里（《龙门客栈》忠奸分明，唯一完成弧光跳跃的是一对鞑靼兄弟，仰慕中土教化，最后反叛东厂）。钟爱老舍的胡金铨，表面拍的是武侠，里面装的则是1950年前北京的世故人情。 / 阿城说，胡金铨的离世，好比名贵瓷器，碎一件，少一件。 半个多世纪前，胡金铨反映抗战的导演首作《大地儿女》在新马遭遇严厉电检，删减达半小时，由此转型武侠。《龙门客栈》问世时，影评人责问该片“对目前中国有什么用呢？”风雨飘摇的客栈，当然是刺向时代的暗器，胡金铨并未逃避现实。像这样与现实短兵相接的作者，是不是“碎一件，少一件”呢？