哥斯拉

1954年，根据旧金山和约日本恢复独立的两年后，东宝终于结束了长时间的劳资纠纷，恢复了正常的制片活动。该公司相继制作了两部名留电影史的影片，那就是黑泽明的《七武士》和本多猪四郎的《哥斯拉》。它们不仅在日本国内，而且在国外也大受欢迎。此后，武士和怪兽作为代表日本电影的两大类型被神话化了。《哥斯拉》的制片田中友幸最初是想让谷口千吉担任导演，与印尼合拍一部电影的。计划在其中讲述的是二战中前往南方的日本兵中有部分人在战败后留在了印尼，参加了独立战争的故事。因为合拍计划泡汤，所以匆忙提出了其替代方案——“来自海底两万里的大怪兽”。正好在那年3月，美国在马绍尔群岛附近引爆了一颗1500万吨级的氢弹，使日本捕捉金枪鱼的渔船上的渔民受到了强烈的辐射，这件事引起了大家的热议。这是继广岛、长崎之后，日本人经历的第三次核武器辐射。在这种日渐高涨的危机意识中，香山滋写出了《哥斯拉》的原作。香山是战前开始就活跃在文坛上的侦探小说家，他擅长写奇异的秘境冒险作品，使人联想起瑞德·哈格德。田中将原作小说改编为更现实的情节，并决定由本多猪四郎担任导演，圆谷英二担任特技摄影导演。哥斯拉这个怪兽名是将日语中的大猩猩和鲸鱼这两个词组合而得到的。在策划阶段，这个名字被严格保密。思考一下制作《哥斯拉》的1954年这个时代。这个从南方突然到来的威胁也许会让很多观众联想起九年前几乎烧毁整个日本的美国轰炸机B29和B52，这不奇怪。事实上，该片中有一个镜头就是普通民众哀叹空袭又来了的对话，还有一个镜头是居民像战时那样被强制疏散（在美国上映时，前者被小心翼翼地删除了）。在影片开始放映后不久出现的电视画面中，可以看到化为一片瓦砾的东京和负伤的人们，同时还可以听到少女们在合唱追悼原子弹爆炸牺牲者的安魂歌。这让人们联想起二战中日本的悲惨命运。不过，更明确地被大家理解的是“哥斯拉是核弹的隐喻”的这一想法。影片开头渔船的遇难很容易让人想起前面提到的日本渔船受到核辐射的事件，而在四散奔逃的人群中，也有哀叹自己的霉运，说道：“好不容易在长崎捡了条命，可是……”（这个镜头在美国上映时也被删除了）。面对从机关枪到战车的各种武器的射击，怪物毫不退缩，反而从口中吐出具有强烈核能的光线，可以说其本身就是核弹。尾形的下面这番话似乎也在证明这一点，“哥斯拉正是压在我们日本人头顶上的氢弹。”另外，他的竞争对手芹泽博士在长时间的踌躇之后决意拯救日本时采用的自杀式攻击，类似于过去日本对肯定打不赢的美国所能采取的唯一手段——神风特攻队。顺便提一下，这位博士在战争中失去了一只眼睛，对于一眼看上去似乎很明朗的战后社会，他是持批判态度的，这有点令人不解。虽然如此，真相却没这么简单。因为哥斯拉虽然是袭击日本的一个威胁，但它本身和日本一样，也是核武器的牺牲品。甚至可以说它是在广岛、长崎的惨剧中幸存下来的战后日本社会的隐喻。从电影史上来看，在《哥斯拉》问世之前，好莱坞于1953年制作了《原子怪兽》一片。在这部B级片中，由于在北极进行的核试验而苏醒的恐龙袭击了曼哈顿，不过被美军发射的核导弹击退了。片中在使用核武器时没有丝毫的犹豫。不，毋宁说片中所传递的信息是为了击退文明的破坏者必须使用核武器。而《哥斯拉》的特点却是片中人物围绕着如何处理怪兽的问题反复进行了积极的讨论。从电视中得知哥斯拉袭来消息的山根博士仿佛陷入冥想一般，只身一人闷在书斋中，期待着这只怪兽能生存下来。因为哥斯拉只是在日本出现，了解了哥斯拉的秘密就能找到日本在核武器时代生存下去的方法。然而，当我们对这部影片的细节进行探讨时，就会知道其中隐含着第三层寓意。那就是将哥斯拉与南海玉碎的无数日军士兵联系在了一起。下面，让我们试着沿哥斯拉在东京湾登陆后一路破坏所经过的路线走一下吧。它从品川登陆后，向着新桥、银座方面前进，在将最繁华的街道化为火海之后，又轻而易举地踩扁了可以被称为国家中枢的国会议事堂和电视塔。这时，情报出现了暂时的中断，当我们再次知道它的行踪时，它已经来到了平民居住区，沿上野、浅草一线进入了隅田川，然后再次消失在了东京湾中。只要稍微知道一点东京的地理，就会发现片中小心翼翼地避开了天皇居住的皇宫。但从地理上来说，哥斯拉应该毫无疑问地会穿过皇宫。有意思的是，为什么这只怪兽特地从南海来到日本，然后一到达皇宫就立刻返回了海中呢？在日本人的神话想象力中，南海一直是一个乌托邦式的憧憬和神圣的畏惧感交织的空间。在古代，这里是诸神到来的场所，而在中世纪，这里被认为是通往佛国的道路。19世纪中叶日本引进西方式的现代化之后，这种感情作为使殖民主义正当化的工具而被大肆宣传。众多殖民者来到了塞班、帕劳等南洋诸岛，其后士兵们也随之而来。战败后丧失了所有殖民地的日本被切断了对南方的憧憬。大部分士兵在拥有绝对优势的美军面前壮烈牺牲，只有一小部分人得以生还。著名的民俗学家柳田国男在战时主张反战论，其理由是日本人本来应该在故乡死去，如果在南洋等外地战死的话，灵魂的去向就会无法确定。如果相信这种逻辑的话，在南洋战死的无数士兵的灵魂就无法回到遥远的故乡，永远处于被抛弃的状态。民俗学家赤坂宪雄的解释是哥斯拉之所以以皇宫为目标，是因为它是在南方死于非命的士兵们怨灵的化身，并列举三岛由纪夫对该片产生了很大共鸣一事作为旁证。那它为什么要以极其恐怖的怪物的形象出现呢？法兰克福派提出的“被压抑物的回归”这一图式，也许可以为我们提供关于这个问题的一些真理。哥斯拉之所以很恐怖，是因为对于在战后民主化的繁荣社会中生活的人来说，战死者的影像是令人厌恶的，是他们尽可能想去压抑和排除的东西。这与日本人对战争的历史性忘却问题有着很深的关联。顺便提一下，哥斯拉造访东京的时候，天皇裕仁应该是54岁，正在埋头研究海洋生物。摘自四方田犬彦《日本电影与战后的神话》p53-58http://book.douban.com/subject/6750176/