束草的冬天

束草位于韩国东北部，靠近北朝鲜边境，从首尔开车过去，大概需要三个多小时。有山、海与温泉，自然风光极美，只是冬天寥落，游客稀少。 女主秀雅在束草的一间民宿工作，有一天，来了一位法国画家。在与画家的相处过程中，秀雅开始渐渐对他产生了感情，这是一种混合了恋父情结的模糊期盼，也带着对母亲过往生活的隐秘好奇。母亲是一个美丽的跨国爱情故事的女主角，她爱上了一个来到束草的法国男人，并怀了孕。她告诉秀雅，法国男人并不知道她怀孕，就回了国。她也拒绝寻找他，选择独自抚养女儿长大。这个故事符合所有的传奇色彩，短时的爱，长久的怀念，生命的延续，还有遗憾。这一切让秀雅选择韩国与法国文学为自己的大学专业，她努力地学习法语，学做法国菜，直到这个法国画家来到她工作的民宿。她住在他隔壁的房间里，通过窗户纸窥探他画画，想从他身上找到爱情的合理性，因为爱情的合理性是她存在的合理性的前提。人有一种从源头上思考自身存在价值的原始冲动。 两件事打破了她的自我投射。法国画家渐渐意识到了这其中的危险，选择回避，他尖锐地告诉秀雅：“拜托你，不要把什么都搅在一起，在这里，我只是旅人，一个过客而已。我不是你要找的那个人”。大姨（当然对大姨这一角色的设置有些“工具人”）的到来也让母亲的过往真相大白。原来，当年的法国男人完全知道母亲怀孕了，但他拒绝负责，回到法国，从此销声匿迹。母亲在很长一段时间里寻找他，甚至想过聘请私家侦探。直到时间已经过去太久太久，让她不得不放弃，并与女儿相依为命。她不愿将这个残酷的真相告诉女儿，是不想让女儿直面这种伤害。 电影的“成长主题”非常明显，欲望的强烈，欲望的破碎，伤害的必然，对现实的接纳，每个人的必经之路。但我喜欢电影的拍摄手法，。完全从秀雅的视角来展开，很有“第一人称叙事”的粘稠感。她的暧昧性来自于她身份本身的暧昧性，这样她对什么是真实有着更高的要求，而这也使她拒绝简单地融入到韩国的现实社会中，认同现实的逻辑。她拒绝整容，做近视手术，甚至戴不好隐形眼镜。这让她与选择当模特出道的男友之间有很深的隔阂，也让她将法国视为一个更加真实的精神性的存在。然而，随着身世真相的公布以及画家的离开，她开始学习思考真正的“真实”，即作为一个人，一个孤独而自由的人的存在。这并不意味着对投射对象的转移，也不意味着她只是单纯地回到对自己国族和现实生存环境的认同中。 电影有原著，作者埃莉萨·秀雅·迪萨潘是出生在法国的法韩混血女作家，父亲是法国人，母亲是韩国人，我发现她本人的名字中也带着“秀雅（shua）”二字。导演神村浩也同样出生在法国，拥有法日双籍。两人都很年轻，应该不是八零就是九零后。我喜欢这种融合的感觉，法式，日式的风格化表达，加上韩国的现实背景，东方主义理论所带来的割裂可以休矣，“全球化”就其字面意思而言也已经稍显过时。新一代的艺术家们正在竭力表现一种经过了融合的艺术，而艺术，我一直认为是必须要经过融合的。艺术的包容性及原创性本身就指向一种不断的融合。只有融合，才能保留，只有融合，才能让人带着超民族国家的视角审视民族国家所带出的文化特征，并看到它是富有个体化的美感的。 现实中的女作家秀雅没有被发过父亲抛弃，从小生活在巴黎，但在精神上，她难道就从来没有过将韩国作为其故乡的冲动吗？不然，也可能就不会存在《束草的冬天》这样一部小说了。这就是人的欲望，一个生活在法国，拥有韩国血统的女孩将自己想象成一个生活在韩国，拥有法国血统的女孩。她们本质上是一体的，民族国家不过是自我认同的一条通道而已。事实上，我甚至认为那并不是唯一的道路，不然，她的小说就不会被一个日本血统的导演看上了。以我个人的判断，电影显然拥有比小说更高的格调，“画家”不仅仅是一个帮助推动情节的身份，而成为导演凝视艺术和理解艺术的途径。电影中出现了大量的画作，可以理解为是画家的作品，也可以理解为同时以绘画的方式展现秀雅的状态，更可以理解为是画家对秀雅的凝视。这让这个成长的主题变得更加复杂，它不再是个人性，封闭性的事情，只在人的内部发生。秀雅和画家仍然构成一种潜在的彼此呼应，但是表现得很含蓄。电影对这一方面的处理，更胜小说。