肮脏的天堂

《肮脏的天堂》——母体声音与女性宇宙的冒险 作者：波尼奈奈 故事必须首先起源于2018年《野小子们》的问世，贝特朗·芒蒂格便用自己标志性的“身体美学”向男性主导的剥削电影发起了进攻，引起一片哗然，在《野小子们》通过人造物营造的坎普天堂之中，常规性别概念中的二元对立被消解，与此同时，又如同索引般指向了属于过去的名字——寺山修司，达里奥·阿基多，石井辉男，肯尼斯·安格.....异色的卢米埃宇宙中的诸星体，拼贴为一个宝石制成的骷髅头。在同性恋，跨性别主题逐渐被主流收编之后，芒蒂格的影像提醒着观看者queer这个词语本来的含义，以及它们与邪典（Cult）电影的深刻联系。它只能属于新宿的小剧场或巴黎10区隐秘的地下电影院。新电影的革命是梦想者的革命。 “我们寻求一种着火的电影”，在2018年《电影手册》暑期特辑的一篇诗作中，“火焰宣言”应运而生。这标志着法国新一代电影人正式登台亮相，他们出身各不同，冈扎勒兹之前是影评人，芒蒂格一直活跃于实验短片界，福扎尼则是专注于恐怖长片的创作（《安娜的迷宫》，《你躯体之泪的诡异颜色》），但共同的迷影属性使他们汇集到了一起，相比于希区柯克-霍克斯派，他们所迷恋的，是电影史中被巴赞们与《公民凯恩》们掩盖的暗流：关于“虚假”的合法性。对于他们而言，夸张、绚丽，舞台化的影像风格“人工美学”比起街道更能体现梦幻的情动能量。在芒蒂格的影片中，我们可以发现更多的和封闭相关的意象。而在2021年的影片《肮脏的天堂》之中，它将通向一个宇宙。

1 在克拉克之外——子宫—宇宙及其恐慌 《肮脏的天堂》开场，我们最先听到的是女主角罗西的自述：地球已经不复存在，男性也不复存在，幸存的女人们找到了另一个星球-蓝后星（Afterblue），重新建立秩序。在随后的冒险里，影片的世界观再次得到了延展，这是被蓝色与紫色覆盖的世界，极其辽阔、荒凉，充满了许多未知。幽深的蓝色，像母体或者子宫的颜色，芒蒂格将这个女性星球设定为一个可以容纳一切的子宫，粘稠的水与液体无处不在，这里类似又有别于塔可夫斯基—斯坦尼斯拉夫·莱姆的《索拉里斯》，飞船外部是神秘的胶质的原始之海。一种子宫—宇宙。 莱姆和塔可夫斯基通过作品把握到了这种女性气质的存在，但这种能量对于身为顺性别男性的他们而言是恐怖的，并与生育和起源密切相关，因此，在他们的作品之中，它的凝结物海若必须以一种斯拉夫神学的姿态迎向自愿的死亡，但芒蒂格却并不需要如此。正如同许煜的宇宙技术（Cosmotechnics），子宫-宇宙的概念体现了某种性别尺度的宇宙学/未来主义概念。这一点和阿瑟·克拉克/罗伯特·海因莱茵黄金时代的太空探险乃至弗兰克·赫伯特的太空歌剧截然不同，在后者及其衍生而出的影片中，宇宙作为蛮荒西部的变体，对于它的征服或权力斗争代表了一种男性化的，西方中心的精神，因此宇宙飞船和星球的质感往往像男性的下体一样坚挺，在这一宇宙之中，获得胜利的主导话语订立西方/非西方，文明/野蛮（神秘），发达/欠发达的二分法。 而男性/女性正是这种二分法运作所固有的元素之一。在男性的菲勒斯中心主义中，女性只能作为被阉割的形象而存在，无法超越，这种形象是女性进入“象征世界”的条件。但与此同时，却依靠女性这种被阉割的形象赋予世界一种“象征秩序”和意义。正如朱迪斯·巴特勒所说，性别是一种社会定义的产物。有了定义以后，也便产生了规则，这些规则在我们出生之前就已经确定，所以当我们要知道自己是男性还是女性的时候，先知道了这些规则，然后用规则来确定自己的身体是属于男性还是女性。 因此，女性主义的终极任务并不仅仅是性别角色的互换，而是对于这一框架的拒斥，并向“不纯性”开放。科幻作品恰好提供了这样的想象力，在《赛博格宣言》中，唐纳·哈拉维认为人类正在朝向后人类转变，因此“再现”的布尔乔亚小说正在转变为“模拟”的科幻小说。在科幻小说之中，义体，人工智能等概念也强调了“自然”的纯化不再可能，我们已经成为了赛博格。而Sadie Plant在《零和一》中认为，女性和网络的去中心性有着与生俱来的亲缘关系。在《肮脏的天堂》中，这些经由一个后末日的西部影片概念实现。在这里，当柔软的触感—视觉取代了坚硬，身体的生成和融合成为了可能。 2.恐怖畸形人类 芒蒂格创建了一个性别宇宙，同时也创造了一种新风格，这种风格和风靡上世纪的波普艺术有些相似，通过借鉴不同类型电影的文本，从中寻找灵感，对其进行二次加工，创造自己的作品。视觉特征上，因为是完全架空的背景，可以任意发挥，大面积的色彩造型组合，勾勒了一个五彩斑斓的性别宇宙。 议题方面紧跟当下女性主义思潮，平衡关于性别之间的差异，去拍摄一种远离男性凝视的类型片，通向更自由的影像表达。 《野蛮人柯南》作为约翰米利厄斯导演生涯中最重要的电影之一，虽一部架空背景的神话片，但主线是解构了莎翁的《哈姆雷特》。某种程度上这样的创作思路，也延续到了芒蒂格的《肮脏的天堂》。 这部电影都在一定程度上影响了《肮脏的天堂》， 反过来讲《肮脏的天堂》，也可以说是这部电影的延伸，比如《野蛮人柯南》狂放不羁的创作风格和游戏般的冒险精神。视听语言在米利厄斯和芒蒂格手中， 都成了一个可以包涵万物的容器装置，任何东西都能拿来进行混搭、戏仿，古代的、现代的、影像的、音乐性的等等。 于是，在每场戏乃至单个镜头之内，观者能看到不同的美学风格，被有层次的排列在一起，也避免了 “奇观堆砌”。比如《肮脏的天堂》在第三幕高潮部分，用了类似的思路处理，开端发生在一片荒草地里，未来式的科幻影片，却选择了最原始的西部对决，来作为终结。紧接着，天空下起了暴雨，“水”，原本是母体中最温柔的部分，在这个情境里却是极其暴烈的，像愤怒，拍打着世间万物。电鼓与吉他配乐铺底，一张一弛，冲击与震慑着观众的听觉神经，仿佛回到了90年代的B级片。 温柔与爆裂，复古与现代，芒蒂格像个设计师那般，精雕细凿，将不同的元素，融合在一起，至力创造出与前人不一样的B级片。 “融合”也是解读这部电影的关键纽带，芒蒂格的美学体系，有点类似于新巴洛克风格，同时也与日本B级片有着不解之缘。“拼贴”是这个美学体系的重要组成部分，这点和香港电影黄金年代的“拿来主义”，有些相似，“拼贴”不是无脑的东拼西凑，而是通过吸纳别家之长，来形成自己独特的风格。 《肮脏的天堂》就是这样一部电影，主线的架构让人想到老式西部片，在服化道与色彩的搭配上，又有着昭和年代日本B级片的特征：快速的剪辑与高饱和度的色彩组合无处不在，连天空中的落雨都要做成霓虹色的，而片中女性角色的打扮，黑衣、宽礼帽，很难不让人想到梶芽衣子那两套著名的系列影片《野良猫》和《女囚701》系列。梶芽衣子一直是以“复仇女神”或者女战士那般，存在于日影谱系中，很难不说是前者是对后者的一种致敬。 除了塑造华丽的视觉表层之外，在这个性别宇宙中，芒蒂格也注入了自己的思想性，这种思想性是不同于柯南伯格或者卡朋特式的未来主义哲思，而是与当今社会紧密融合，是关乎消费主义的。片中角色的配枪被用以不同的奢侈品品牌命名，她们高谈阔论着，仔细把玩这些火器，“枪”，让人想到男性的阳具，一种反讽性呼之欲出，这种反讽性是来自对于性别权威的颠覆，男人们成了女性手中的玩物，被她们高谈阔论和仔细把玩着。奢侈品品牌是关于消费主义隐喻的延伸，消费主义对于我们生活而言，已经处于无孔不入的状态，我们的生活也逐渐在被消费主义侵蚀， 它在逐渐消解我们日常生活的意义。现代性的实质是个人主义，个人主义的核心是自主，而自主最重要的是我自我选择的权利，正是这种个人选择权打开了消费主义的大门。 如同伊藤俊也对梶芽衣子的塑造，在这部电影中，女性也不再像常规B级片中一样沦为花瓶或者是被剥削的客体，（例如以《大鸟笼》《老虎出更》为代表的东亚剥削电影）。芒蒂格对她们投以温柔与钦佩的目光，在他的眼中，她们是神，是造物主，同时也兼备许多男性的特质：勇猛、刚毅、不惧危险。。。 通常在一部以男性为主导的B级片中，女性角色总是处于被边缘化的地位，成为被男性观众窥视或是幻想的对象，充满情欲和臆想色彩。在《肮脏的天堂》里则不然，通过主体与客体身份之间的置换或者错位 ，打破类型片语法，完成一次反男性凝视。 在这个性别宇宙中，女性角色罕见有长发，黑衣，宽礼帽，密不透风的打扮，一反在男性主导的B级制作中，女性总是成为被消费对象这个规律。她们的职业也大都与逃亡者、冒险家或者猎人有关，在一部男性主导的B级片中，这本是一件万万不可能的事。

②致敬还是戏仿-关于芒蒂格与西部片的渊源 在上文我们提到芒蒂格与其他类型片经典文本的关系，最后，兜兜转转，又再次回归到了西部片这个久远的类型化语境当中来了。 芒蒂格式的西部片，属于一种传统西部片的变体，即未来主义西部片，这种未来主义西部片，借鉴了从上世纪后半页开始兴起的“废土朋克风格”，加以融合与改造。本是属于人类的电影，但却又站在人类视角之外乃至高于人类的视角审视人类文明。影片中段，这些“外星人”们，在参观人类文明废墟，芒蒂格以幽默的态度玩了一次自反，关于艺术与时间两个不同维度的跨越，被神奇的交融在了一起。影片前面所建构的“西部神话”，也在这一幕被消解了，回归到了铜墙铁壁的现实主义。游走在西部神话与现实主义的边界，这便是独属于与芒蒂格个人的表达方式。说到现实主义，就不得不提影片中那条显而易见的西部食物链了，芒蒂格构筑了一条残酷的西部食物链，往这个甜美的幻梦中打入了黑色糖汁。站在食物链顶端的是母亲或者理发师/，代表一种职高上的权威，她们是压迫者、支配者，Kate是第二层，是属于一种牵引者的地位，连接第一层与第三层，以Roxy为代表的赏金猎人，是位于食物链的低端，处于一个被动接受的地位。 这是芒蒂格脑中理想的母系社会圈层模型，关于这个模型，可参照的是约翰福特的影片，《搜索者》或是《关山飞渡》，来自父系社会权力阶层的压迫感。 与约翰福特影片不同的是，芒蒂格的母系社会，在严酷的杀戮世界中多了一丝柔软感，这种柔软感类似于少女的凝视，比如Roxy和她的同伴，在一路上的征途中萌生出的“战友之情”，这种情感是复杂与暧昧的，从素不相识到通过小打小闹与大冒险，关系开始渐变，逐渐徘徊于战友和恋人之间，像蒙上了一层神秘的面纱，芒蒂格对情感的把控，让人痴迷，也是通过这样的方式，完成了与电影史前辈的一次互文。 在严肃的互文之中，也蕴含着反叛成分，芒蒂格尝试摒弃前人的观念，去解构这个古老的类型片，利用情境置换与B级片语法的写作，去完成自己的戏仿。 人物角色通过一种极其“拙劣”的手段，去模仿老式西部片的语气语调，行为姿态。这种“拙劣”，有成本的限制，也有故意而为之的成分，像小孩的把戏， 带着几分天真与无邪。 同时西部片中经常出现的的“沙”元素，在这里被置换成了“水”元素，这里又牵扯到了关于性别的隐喻，沙”代表着男性的刚毅与雄浑的体魄，“水”，则是母性的温柔。自始至终，芒蒂格都是沿着性别为先的观念去顺流而上，去探索全新的类型片语境表达。 同时，也完成了他在属于自己的性别宇宙里的二重身，有着孩子与少女的天真烂漫，也有着作为哲学家的深邃思想，极其复杂且多变