湖泊的本质真相

作为菲律宾最重要的电影人物，拉夫·迪亚兹在其作品中将宏大的历史记忆与深沉残酷的个体图景相结合，以诗意哲思的方式叩问政治、正义、暴力等现实层面的诸多问题，在黑白而绵延的影像中真诚而执着地为菲律宾大地上的受难者和弱势者发声。从影以来，拉夫·迪亚兹以菲律宾独立和先锋导演的身份斩获多项世界级大奖，威尼斯电影节称其为“菲律宾电影之父”（the ideological father of the New Philippine Cinema），评论家们则称其作品为“艺术家作为良知”（artist-as-conscience）的典范。本届亚欧青年影展，非常荣幸邀请到菲律宾著名导演拉夫·迪亚兹，导演给我们展映他的最新作品：《湖泊的本质真相》。迪亚兹出席大师班，带领我们走进他的电影世界。拉夫·迪亚兹的创作开始崭露头角，并且能够受到国际观众和评论家更广泛的关注，与行业前辈，同时也是国际知名的电影节策展人和电影制片人马可·穆勒先生，有着不可分割的联系。在担任威尼斯电影节艺术总监期间，马可·穆勒积极推动了拉夫·迪亚兹等新兴和第三世界电影导演的作品，为他们提供了展示的平台和机会。拉夫·迪亚兹的实验性电影《死在桃花源》（Kagadanan sa banwaan ning mga Engkanto ）于2005年开始发行，并在2007年受到行业前辈马可·穆勒的邀请参加威尼斯电影节地平线单元，这是迪亚兹第一次参加大型国际性电影节，也是全球电影节历史上第一次让长达540分钟、九个小时的影片参加竞赛。在马可·穆勒的发掘和推荐下，评审团肯定了这部作品的艺术价值，并使之得以在威尼斯电影节上大放光彩（该影片获得2007年第64届威尼斯地平线单元特别提及奖），迪亚兹也由此成为第一位在威尼斯电影节获奖的菲律宾人。

拉夫·迪亚兹勇于打破商业电影的框架，在创作上遵循人道主义和人性论的原则，始终将镜头聚焦社会议题，对准复杂人性。在历史和现实间的游移中，拉夫·迪亚兹延续并发展了菲律宾新浪潮对电影创作的探索和实验精神。革命与历史下的个体景观 大多数主流艺术家，或将政治观点埋藏在影片的边缘角落，或在面对访谈者举起的话筒时，三缄其口，避免评论他们的作品、分享他们的政治意图。与这一类创作者不同的是，无论是在戏里还是戏外，拉夫·迪亚兹都毫不避讳地展示自己的政治立场和意识形态观念。他的作品深深植根于菲律宾这个国家的历史和政治。在拉夫·迪亚兹的创作中，他善于将革命历史与道德内涵相结合，将政治视角与伦理视角相结合，通过描摹革命与历史背景下个体的浮沉、困惑和磨难，探讨菲律宾社会的现实问题，从而完成对历史与现实的“双重诘问”。

在一则采访中，拉夫·迪亚兹表示，“即使我们仍然有一个非常腐败和忽视的系统，但还是有希望的。我们不能让犬儒主义统治我们。”这样的观念使得他的创作敢于直面社会议题同时不流于愤世嫉俗，既不沦为资本化商业浪潮下的造梦机器，也不沦为精英主义大旗下的坐而论道，从而使其作品区别与主流的商业电影和传统的作者电影，而成为“以美学冒险和哲学的沉思来拍摄未知”的第三世界电影。作为本次亚欧青年导演展的展映片目，在影片《湖泊的本质真相》（ Essential Truths of the Lake ，2023年）的开始部分，主人公与同事的辩论中，赫尔墨斯便袒露出自己在历史和政治交织下的理想主义情怀。赫尔墨斯认为，“警察的首要和主要思想路线应当是反暴力”，而警察的使命宣言则应当是“我是一个警察，应当为人民、社区和国家服务，而非服从于中尉、上校和将军。”通过套层结构、微缩叙事和淡化戏剧性，迪亚兹塑造了赫尔墨斯这样一个饱受折磨的执法者，一个腐败国家的为数不多并因此不得不深感绝望、抑郁度日的好警察，展示了社会暴力、政治腐败对社会个体造成的残酷影响，将个体理想在国家机器变荡下的无奈、无力和挣扎生动地展现了出来。

在拉夫·迪亚兹的另外两部影片，《历史的终结》（Norte, Hangganan ng Kasaysayan ，2013年)和《菲律宾暴力史》（ Servando Magdamag ，2022年）中，同样贯穿着其一致的社会问题意识。前者灵感来自陀思妥耶夫斯基的名作《罪与罚》，通过讲述因为一件冤案，真正的凶手逍遥法外，而失业者却被判入狱的故事，影片关照了菲律宾当下的社会现实，揭露了阶级差距、法治缺失和贫富分化的社会顽疾。后者则以史诗剧的方式讲述在费迪南德·马科斯独裁统治下社会的暴戾与混乱，以家族的兴衰映射历史变革下的时代浮沉和个体景观。

左为《历史的终结》右为《菲律宾暴力史》

诗意与沉思中的现实本色 大多数评论家认为，拉夫·迪亚兹的作品往往介于当代沉思电影和传统纪录片之间。在创作中，迪亚兹常常将摄影机置放在离被摄对象较远的距离，通过固定镜头来拍摄影片场景，以不介入的方式保持影片在时空上的统一性，并避免使用过多的背景音乐，从而最终以这种返璞归真的方式达到对现实的“增强”对于一些观众来说，拉夫·迪亚兹的作品有这样一种魔力，在精心设计的景深镜头中，影片各个部分成为一个有机的和谐体，诗意化的构图成为影片主人公沉思的背景，断断续续的对话则不断将观众的注意力牵引至人物困境和矛盾的中心，在这些仿佛是经过主人公思考、否决、再思考，而非事先撰写精妙的对白中，观众达到了与主人公矛盾心理的合一。在共情与移情的审美作用下，观众完成了由置身银幕之外的冷然漠视向参与陪同共同推进叙事的心态转变。而在这一过程中，观众也由此得以运用自身主体的理性，沉思迪亚兹镜头下暧昧多义而又真实统一的现实况味。

在《湖泊的本质真相》的前半部分，迪亚兹插入了一则女性访谈的场景，固定镜头下，焦灼的女性Stuart站在前景讲述着自己被强暴的经历，中景是竖立着的几个女性模特，或失去臂膀，或失去双腿，景深处则是巨风作用下倾轧歪斜摇摆的树木，在Stuart的倾诉中，实验性的视觉设计与恶劣化的自然环境共同构建出关于现实本色的隐喻。对于悲情音乐的削减舍弃和环境声的结合，则使得影片成功聚焦于社会中被戕害的女性，以及女性群体遭遇暴力威胁的悲惨境遇，而观众对于角色境遇的共情也由此开始，并产生置身事内的沉思体验。

黑白与绵延里的真诚表达 黑白的影像和视觉风格在拉夫·迪亚兹的作品中扮演着重要角色。迪亚兹常常运用黑白的影像，通过深沉的色调和对比，营造出一种独特的氛围。这种风格让观众更专注于情节和人物情感，从而深刻表达故事的情感和内涵。在一则访谈中，拉夫·迪亚兹表示，自己对于黑白色调的青睐，一方面来自于自己小时候看过的电影，如香港功夫片和日本片。另一方面则由于其天性中对于非浪漫式人生观的秉持，因为“对于艺术表现来说，黑白是很美好的颜色，而彩色所呈现的是一种肤浅的美”。

与黑白色彩相对的，则是迪亚兹作品中绵延的叙事节奏。拉夫·迪亚兹认为，“菲律宾人不受时间概念所支配，他们不相信时间。”出于对影片美学品格的考量和生活经验的根植，迪亚兹善于通过长镜头和精心设计的画面，捕捉场景中的微妙细节和人物悄然的情感变化，使观众在黑白的视觉影像和绵延的叙述节奏中投入故事世界，感受到创作者的真诚表达。《湖泊的本质真相》中的男主角赫尔墨斯在历经徒劳的努力之后，终于来到老人身边，由脱帽啜泣转变为跪抱痛哭，迪亚兹通过固定镜头加长镜头的方式，以绵延的节奏展现了个人面对政治暴力和社会真相的无力，在黑白的视像和鲜明的静物风格中，再一次提出对于荒诞现实的有力发问。

《湖泊的本质真相》制片国家/地区: 菲律宾精彩看点 菲律宾社会议题，鲜明导演风格 拉夫·迪亚兹的新作《湖泊的本质真相》在2023年洛加诺电影节首映，九年前这位菲律宾作者曾在这里获得金豹奖。这部影片是迪亚兹“赫尔墨斯三部曲”(HermesTrilogy)的第二部，故事应当发生在上一部《当浪潮已逝》的设定之前，虽然一些梦境的段落明确回应(或预示)了前作的内容。导演在210分钟的时间内把一个黑色电影的典型叙事以自己冷峻的风格化黑白影像衍生、重构成一部关于后杜特尔特(RodrigoDuterte) 时期菲律宾社会创伤的先锋戏剧。一段关于2022年塔阿尔火山 (Taal volcano) 喷发灾难的新闻片把电影分成前后两部分，得名于希腊神话中信使-旅行者的主人公赫尔墨斯以不同的面貌游荡在灾前与灾后的大湖边，在极度的精神压力下探寻一桩15年前冷案的真相。赫尔墨斯与冷案中的受害者另一种意义上的“致命女性”(Femme fatal) 艾斯梅拉达 (Esmeralda) 共同构成了导演的自我指涉∶一只被国家的混沌火山灰吞噬的飞鸟，一缕无法摆脱过往重负的游魂，一个疲惫又愤世的艺术家，正在沉向冰冷湖水的深处。责编∶刘小黛文：朱学振

推介语∶金恒立 亚欧青年电影展媒介部