反情色

2016年“日活”创业百年，邀请园子温、行定勳、中田秀夫、盐田明彦、白石和弥5位导演重拍粉片，经费有限，限时一周，可以说是命题作文了。但估计谁也没料到园子温会以电影的形式完成一件当代艺术作品，最后交了一篇议论文上来。 这部《Antiporno》中译“反情色”，然而porno本当作“色情”——如果porno译成“情色”，那erotica要怎么译？但是，所谓“日活浪漫片”（Roman Porno）虽然名字里有porno，却也的确不是“色情”，毕竟这个电影类型的诞生本来就与映画伦理委员会对色情的审查有关。 稍有些阅片经验的人（…）一定能看出，从最常见的强暴、偷窥情节，到SM的犬奴调教，性倒错的假阳具，再到末尾的抹蛋糕和泼油彩，这部“情色片”中处处是对真正的“硬色情”（AV）的戏仿。园子温处处摹仿色情，又公然反对色情，使观者不禁怀疑：色情的本质——那些使色情（porno/porn）区别于情色（erotica），或别的什么的东西——或许并不在于赤裸暴露的画面和情节，而是另在他处。 按林芳玫《色情研究》的定义，色情之为色情，在于它是“以暴露性器官、描绘性行为为主的媒体再现”。但事情没有那么简单，色情不仅仅是对我们的性行为的再现，它同时也塑造甚至定义了我们的性。 用片中父亲对京子的话来讲：

不要说男性生殖器。（和娼妇做爱的时候，）男人是把老二（ちんぽ）插进去，男性生殖器和老二完全不一样。

于是，在一场真正的淫行中，“老二”不只是解剖学意义上的生殖器，而且成为古今一切被公开展现的淫行的聚合体。它与每一根被公开描绘的阳具相互指涉，在每一次插入时完成“色情”的再生产。 几十年来，色情产品通过模仿我们的性，教会了我们如何正确地做爱，如何正确地与娼妇做爱，以及什么是不正确的性，什么是不正确但依然充满欢愉的性。于是，像这部《反情色》一样以彼之道还施彼身，在对色情的戏仿中刻意颠倒正常与非正常，似乎是“反色情”最直接的方法。 电影中，园子温展现给我们看的，是台词中的秽语，是京子的疯癫，京子以呕吐对高潮的拒斥，是SM实践，是性倒错，是荡妇幻想。而在电影之外，这些情节所呼应的，是福柯的“以个人体验反抗社会规训”，是鲍德里亚的“女性通过保留不高潮的权力拒绝与AV互文”，是鲁宾的“具有打破性阶级的解放意义的拳交俱乐部”……

“那跟娼妇做爱的时候，”

可当影片行至三分之一处，镜头忽然从高饱和的红黄双色布景转向摄影棚另一侧的导演和staff，剧情也随之转折：原来之前挑战观众神经的SM游戏只是演员的一场演技，剧中的权力关系也在现实中彻底颠倒——SM游戏中的主人、对经纪人典子颐指气使的艺术家京子，在剧外原来不过是个受尽辱骂和欺侮的新人演员。 于是，之前的那幅“以情色片反讽色情工业”的“革命图景”也一时幻灭了。园子温大概有意自我解剖，让观众看个清楚：无论“色情”还是“反色情”，在除去绯色涂装之后暴露出的，无非都是文化工业的钢筋铁骨和硅晶芯片——作为一个导演，试图用一种文化产品反对另一种文化产品，在消费主义投食机互相消费的宿命里挣扎，最终可能也只能落得个自欺欺人的下场。 就像主演京子的扮演者冨手麻妙，一个AKB48出身的元偶像、写真模特，被名导演挖掘去拍R18 ，任谁都会觉得这又是一个园子温一手培养甚至“制作”出来的若手女优。那么，无论在这部《反情色》的戏中戏里，戏中戏外，还是在《反情色》之外，作为女优和作为人的冨手麻妙的主体性究竟有几分虚伪，几分真实？ 在剧情逆转之后，当京子在导演和前辈典子的谩骂下瑟瑟哭泣，颤抖着声音开始拍摄Take Two（这里冨手麻妙的演技简直炸裂），影片的立意已经从“反色情”（antiporno）皱缩成了“反反色情”（anti-antiporno）。在这里，我几乎可以看到一个想要反抗些什么的创作者在对作品意义的扪心自问中崩溃——就像那只在瓶中被养大的蜥蜴一样，找不到出路。这是影片中的一个绝望时刻。

《陆扬妄想曼陀罗》中也有一幕对艺术家工作空间的审视：“当我在搞艺术时我在搞些什么？”

短短78分钟的电影，从中程开始被导演塞进了一大堆社会议题：家庭性教育缺失、青少年性别暴力、女权运动乃至“反安保”。 当然，安保斗争作为从50年代末持续至今的艺术主题，早已不是一场政治运动那么简单。在第一幕那座国会议事堂的背后站立着的其实是一系列的庞然大物：老大哥、右翼政府、作为权力的知识、社会父权体制……它们在这里串通一气。而站在它们对面的，则是作为美学，而非历史或政治的革命。于是，正是在此意义上，想要获得自由的人不需要上街游行，而是应当去做个娼妇。 这也是京子和典子反复呐喊着的那段台词所指向的：

我要把所有禁锢着我的狗屁自由冲进狗屁下水道，这个国家所谓的言论自由就跟垃圾一样，我要把它塞进狗屎里。日本女人都被自由害死了，被所谓的自由欺骗，表面上像是在赞颂言论自由。你们听好，这个国家的女人没有人真正享受过自由，只是紧抓着自由，变成自由的奴隶，随之起舞，假装成好自由的样子。她们还不如路边一个最廉价的娼妇自由，是自由在玩弄她们。死狗，享受做狗的狗屁自由吧！你是妓女吗？

可是，当我们在谈论娼妇的自由的时候，我们究竟在谈论什么？妓女究竟在何种意义上实现了真正的解放呢？这个问题几乎不可解：那“自由”显然不存在于现实世界中任何一个受尽性剥削的娼妓身上——它只存在于《斜阳》中和子的求爱和献身里，存在于O娘对勒内和斯蒂芬先生的屈服里，存在于抹大拉的玛利亚为耶稣而流的眼泪里……说到底，它只存在于目的模糊的反抗里，存在于每一个朋克美少女的幻想里。

在片头之前就出镜了的国会议事堂

当影片第二次进入戏中戏，京子再次成为年轻的艺术家，典子也恢复了经纪人的角色。京子从梦中醒来，大喊着“全都是骗人的，全都给我去死，剧组去死，导演去死，电影去死”的时候，典子却一脸莫名其妙地问：“咦？你在说谁呀？剧组？你在说什么？” 剧情在这里几乎成了一场叙述诡计——究竟什么是梦，什么是现实？梦境和现实的边界模糊了，观众无法判断是否还会再出现一个喊CUT的导演，京子便又陷入被咒骂的屈辱现实……或者那根本只是一场梦？又或者，“现实”本身就是一场没有完结的连续剧，是一场永远也醒不了的噩梦呢？

所有观众都在冷笑着看我们耍猴戏，坐在观众席嘲笑我们。这不是我的人生，我的日子不是这样的。她是一个了不起的妓女，却把我给害惨了，跟世界上那些妓女一样。我也过着正常的人生……我有正常的人生，这只是在演戏。这里是一个舞台，我演的是她的人生，演一个神经病女人。但是，那不是我的人生。

说到底，亚文化本身就是一种“色情”，它被主流文化制造出来充作泄洪区，同时享受着钻意识形态空子的下流而淫秽的快感。但它根本孕育不了颠覆意识形态的革命，就好像我们不可能用下半身反对自己的语言。 而且，当一个创作者真正把握亚文化产品生产线的全貌——从京子那样的若手女优变成典子一样的业界老油条——他还能够被亚文化的力量所拯救吗？这似乎是不可逆转的祛魅。我们色情幻想中那被暴力污浊却依然纯洁的状态终究是不可达到的，一个人不可能既是娼妇又是处女。除非他像京子一样，坚持用自欺来舔舐主流社会带来的创口。

于是问题又回到色情。如果电影业就像一个色情片场，开拍前早就规定好了画面、动作、语言、一切符号，那么创作还有什么意义？如果这个社会自噬体就像一个色情片场，反复生产着我们的欲望，那么人生还有什么意义？这部电影充斥着太多如是悖论之下的商榷、绝望、挣扎和空虚，以至几乎使人感到厌倦了。

相较于宇宙，人生就像一堆渣，不是吗？宇宙永远像是个超级冷冰冰的冰箱，相较于宇宙，我的人生只有一秒。不，一秒也不到。没有这种事，你活出了属于你的一秒钟。

这真是安慰虚无主义者的万用鸡汤。可是在虚无主义者的世界里，只有虚无感是真实的，只有“我是一无是处的废人”的挫败感是真实的，只有被强暴、目睹父母做爱和妹妹自杀的创伤记忆是真实的，只有抑郁、自贱和自毁冲动是真实的，“可是这难道能怪我吗？” 在反复的自我诘问之下，宏大的文化意象被解构殆尽，剩下的只是些最微不足道，最切近生活的虚妄情绪。

创作的可能性被否定了，唯一能做的只有解构。最后，简易的布景早已被观众看穿，京子和典子反复交替扮演对方的角色，念白里，剧本被一字不漏地照读出来…… 用手法解构手法，用技巧解构技巧，电影本身被拆解了；“色情”和“反色情”的悖论亦消解，作为语境和零件的“元色情”（meta-porno）被展现出来，而答案被抛给观众；强暴的影像从画面中消失了，甚至记忆也被拆解了……影片最终在京子“出口在哪里？”“给我出口……”的狂暴呐喊中结束，和开头逃不出塑料瓶的蜥蜴相呼应，首尾照应，可以说是满分作文了。 那么出口到底在哪呢？其实从那个始终甜甜地笑着弹钢琴，最后央男友把自己刺死的妹妹角色，还是可以看出来Otaku老大叔最后还是要相信（朋克）美少女是可以拯救世界的。（笑） 题外话：开闭饭应该能看出来，试镜的那一幕冨手麻妙大喊着“我想当妓女”的场景简直太像akb甄选时少女对着肥秋喊“我要做偶像”了。联系选角&水手服，这里讽刺akb48（和整个偶像产业）“软色情营业”应该是坐实了。不知道元·死亡八期生冨手麻妙演完这部片，算不算是报了当年被AKS集体辞退之仇呢x