爱的赞歌

本文初见于「人大电影协会」微信公众号“10.23 周日放映”推送，调整格式后刊评于此。原推文可见末尾链接。 “保卫”记忆 在现代法国的文化语境里，“保卫”（pour）一词总与二十世纪六十年代的结构主义风潮结成谱系学关系，后者尤以阿尔都塞的《保卫马克思》（Pour Marx）专著和巴黎高师学生创办的《保卫分析手册》（Cahiers pour l'analyse）杂志为代表。与英语里的“for”相近，“pour”亦包含着“赞成”、“支持”、“保卫”以及“为了”等意思，从而使得被保卫的客体同时被嵌入“对象-原因”的欲望结构。巧合的是，结构主义的盛行与新浪潮电影的发端几乎重合于同一时间，二者距离新千年伊始的戈达尔均已过去近四十年。按照导演自己的看法，《爱的挽歌》是他十余年来最为接近新浪潮时期的一部作品。换言之，作者自我坦白的回溯视角宣告了这是一次朝向过去的返回，一次关于记忆或历史的保卫。“保卫”记忆，戈达尔以隐喻性的画面（历史的“水纹”从内向外不断冲击着貌似稳固的现实表象）宣明了电影应有的本体地位与介入价值。

电影“保卫”记忆

为何保卫记忆？除了作为被保卫者的记忆被嵌入着“对象-原因”的欲望结构之外，作为保卫者的欲望主体自身的所受威胁同样构成了保卫动机的一个方面，并且随着威胁的与日俱增，记忆愈加激发了主体内部的欲望驱力以及紧跟其后的失败意识（直至死亡意识）。换言之，“保卫”的情境同时意味着“争夺”的情境、“斗争”的情境，意味着多于一个的主体们与唯一一个主体性位置（尽管这一绝对的、大写的主体位置可能仅是幻象而已）竟相周旋的严酷局面。就《爱的挽歌》而言，与法国人争夺“抵抗运动”之历史记忆的对手正是充当了往昔新浪潮之“大他者”、今日新秩序之“大主体”的美国。在戈达尔看来，辐射欧洲的“美国凝视”正是以斯皮尔伯格一类的“梦工厂”导演为首，《辛德勒的名单》似乎毫无困难地、甚至顺理成章地替代了波兰人及欧洲人的主体位置，从而主导着“奥斯维辛之后”的话语权利。

俄罗斯人拍摄了殉道电影美利坚人拍摄了广告电影英国人做了他们在电影中一直做的无所事事德国没有电影不再有电影而法兰西人拍摄了西尔维与幽灵波兰人拍摄了两部赎罪电影女乘客和最后阶段还有一部回忆片下水道之后，就因斯皮尔伯格的到来而终结——让-吕克·戈达尔《电影史》

美国商人收购着别国记忆

不过，值得注意的是，戈达尔对于美国及其好莱坞电影的批判绝非出于某种地方主义的封闭性诉求，而是主要基于一贯秉持的反霸权主义的政治信念。之所以需要从记忆层面维持法兰西的自我身份，与其说是因为“法兰西”自身之可贵，不如说是源自民族性所蕴含的自主性和独立性的内在要求。借由主角Edgar的研究议题（“二战抵抗运动与法国天主教徒的关系”），戈达尔将肯定性的目光投向了西蒙娜·薇依（Simone Weil），通过援引后者写于战时伦敦的文章《这场战争是一场宗教战争》，《爱的挽歌》暗显了面向历史的影像姿态应是怎样：电影若想保卫记忆，就不得不拒绝包括美国在内的任何“大他者”之诱惑，转而把写作/生产的神圣性完全归还自己。唯有依靠被自我归还的神圣性，电影才有可能抵御下沉的惯性，才有可能通往戈达尔援引薇依所言的“某种宗教”：一个回溯性质的《奥德赛》，最终重返也许从未来过的地方。

欧洲不能借助某种偶像崇拜去对抗征服家的偶像崇拜，因为被奴役的民族不可能成为偶像。被征服的国家只能借助某种宗教去对抗征服者。——西蒙娜·薇依《这场战争是一场宗教战争》

薇依的人像叠画了重返记忆之路

声画“独立”

要确信已竭力挖掘出静止和沉默所传达的一切东西经历过电影并保留了电影印迹的事物再也无法进入别处——罗贝尔·布列松《电影书写札记》，转引自戈达尔《电影史》

甚至早在有声片出现以前，声音作为效果就已被引入了现实的观影情境。早在人物角色开口说话以前，声音作为元件就已被编排进电影的功能构型。然而，在《爱的挽歌》里，通过声音与画面的自由组合，戈达尔否定了声画之间貌似固有的“搭配”关系，随之同时解除了声音之于画面的从属地位和画面之于声音的支配地位。于是乎，声音和画面一并获得了自己的“独立”身份，所谓“声画对位”（两个电影装置的统一性缝合）实际被揭示为幻象逻辑的一部分。另外，就接收者的位置而言，因为“影像永远不会说话”，所以“倾听”因其不可能性甚至比“观看”更显重要、更为珍贵。静止和沉默（尤其来自绘画和摄影的图像），作为影像和声音的对立之项，反倒成为电影始终无法绕开的矛盾性起源。

“影像不会说话”

因此，在观看《爱的挽歌》的时候，声音与画面之间的某种“零散”状态大概能够得到感知：譬如，发声的人物常常隐没于镜头之外，呈现给目光的角色往往是一言不发的听者（恰如观影者/收音者的即时状态）。又比如，人物的发声不时穿越时空框架的界限，同一条能指链反复回荡在不同的区域和场所（eg."DE L'AMOUR DE QUELQUE CHOSE"）。就连电影配乐亦以断章的形式把整张专辑《Epigraphs》（引言、铭文）散布于整部作品，它的出现几乎毫无规律，就像凉风拂面却不知何时。

电影配乐《Epigraphs》

寻找“成人”

更糟糕的是 神的缺席预示着 不仅仅是诸神 和上帝 消失了 就连那神性的光环 都黯然熄灭 在世界历史中 世界黑夜的时代 即贫困的时代 因为它变得越来越狭隘 如此狭隘 以致再也无法 将神的缺席 作为缺席 而铭记——马丁·海德格尔《诗人何为》，转引自戈达尔《电影史》

主角Edgar之所以无法完成“爱的挽歌”的项目创作，主要症结就是在于无法找到合适的“成年人”出演相应的角色。正如影片里Edgar自己所抱怨的，青年人和老年人几乎“一目了然”，对于二者来说，年龄层面的定义似乎已然充分。与之相比，成年人却总显得“难以辨别”，因为对于这一群体来说，年龄层面的定义不仅是非充分的，甚至是非必要的。于是乎，“寻找成人”势必构成一个行动的隐喻，Edgar（以及戈达尔）所意向的不仅是具身的成人个体（亦即两年前邂逅的女子Berthe），而更是成人之为“成人”的范畴内容（亦即Berthe所影射的“薇依”式人格）。

“成人”的定义问题

然而，正如电影黑白胶片部分的浓厚阴影所暗示的那样，现今已是“世界黑夜的时代”，这样的寻找似乎唯有通过回溯过去（亦即电影彩色DV部分）方才可能。为此，保卫记忆、保卫过去的宣言再次显示了自身的紧迫性。可是，现实的紧迫性并不等于现实的有效性。电影对于记忆的保卫和对于成人的寻找到底实现了多少、到底可以实现多少？戈达尔，作为一个外人看来无比自足的主体，又一次表达了自己关于“主体本身无可消除的不自足性”的悲观主义，就像一个自信自负的人对于“人”自身却并无信心。因此，“火车进站”在这里并非电影的“已完成”，而是电影的“未发生”。电影的“未发生”随之蕴含了电影意义的“未发生”，亦即电影的“无意义”，如同《爱的挽歌》开头与结尾均已出现的那句不断重复的自白：“也许什么也没说”。

“火车进站”

开头与结尾的话语复现

开头与结尾的话语复现

10.23 周日放映 | 必须保卫记忆