俄耳甫斯

“事实上曾经有一台摄影机出现在人们面前，它让人们以某种方式行动，而他们当时所想、所说或所做的一切都不再重要。它已经死了，消失了；唯一重要的是留下的东西，而剩下的东西是它的结晶......当你从原始记录的现实阶段进入电影维度的那一刻时：这是你负有最大责任的时刻，因为这时电影（无论你喜欢与否）将开始‘说’些什么。但必须由它自己来说，而不是我或者任何其他人。”——雅克·里维特论《疯狂的爱情》（L’amour fou, 1968），《电影手册》第204期“不要销灭圣灵的感动......但要凡事察验，善美的要持守。”——帖撒罗尼迦前书5:19 21，瓦迪姆·科斯特罗夫的《彗星乐团》

2021年，瓦迪姆·科斯特罗夫（Vadim Kostrov）被介绍给了全世界，他是一位年轻的俄罗斯电影导演，他的全部作品都在深藏着等待着被发现，在短短几个月的时间内一部又一部影片相继问世，其速度之快足以让我们对其进行一次适当的集体核算。尽管这六部作品在质感和基调、风格和内容上都有很大差异，但将它们联系在一起的是科斯特罗夫对时间流逝的超然、普适的视角。如今，他已经23岁了，不过他是在2017年从乌拉尔地区著名的工业城市下塔吉尔搬到莫斯科后开始拍电影的。从VGIK电影学院辍学后，他住在旅社里，间歇性地当过送餐员，许多伟大的前苏联、俄罗斯和第三世界电影导演都是在VGIK电影学院学习拍摄电影的手段和找到机构支持的。科斯特罗夫的情况并非如此，他认为电影的职责是为了“表现”世界上（以及他生活中）的某些感觉，这使他无法适应VGIK长期以来的“大师制度”，即学生与资深电影导演匹配的制度。 科斯特罗夫离开VGIK后，莫斯科本身也成为了他灵感的来源，让他有机会进入美术馆的世界，在城市中漫步，参加电影和文学讨论，以及定期的放映。科斯特罗夫拍了一部VHS录像电影《阁楼-地下》（Cherdak Undergound, 2019），这部电影尚未在俄罗斯以外的地区放映，科斯特罗夫带着全新的视角回到了塔吉尔，现在他能够想象一种摆脱学校束缚的私人制作模式了。塔吉尔曾经是禁锢和地方主义的缩影，而现在似乎充满了可能性。这几乎已经成为了科斯特罗夫迄今为止所有作品的标志：这位导演的家乡是一个近乎神话般的地方，一个在视觉和其他方面都充满可能性的环境，为他提供了雕刻时间的原材料。 在科斯特罗夫的电影中，塔吉尔的工业烟囱排列在城市的街区式公寓楼中，就像等待发射的火箭，静静地向空中喷出袅袅烟雾。作为俄罗斯污染最严重的城市之一，塔吉尔在科斯特罗夫的作品中呈现出一种险恶的尊严，城市景观在广角镜头中延伸到我们面前，就像一排核冬天之后矗立的方尖碑。这些烟囱往往是我们在电影中首先看到或最后看到的事物，就像惠斯勒（James McNeill Whistler是著名印象派画家，1870年代的“夜曲”系列被视为其代表作之一）的夜曲中的伦敦画面一样模糊而雄伟。这些烟囱不仅是叙事的引子或结尾，也是科斯特罗夫对一个地方的特殊重构，这个地方表面上错综复杂，但对他的意义重大，而且在影片的过程中对我们也意义重大。 回到塔吉尔后，科斯特罗夫发现了“纳罗德纳亚”（Narodnaya意为“为了人民”），这是一个地下艺术家团体，由信奉弥赛亚的年轻策展人和音乐人组成，并为社区开展小型社会项目，如可供借阅的图书馆。在这里，科斯特罗夫发现了一些他在莫斯科“地下艺术团体”经常看到的不羁的艺术能量，只是这里的基础设施更艰难。纳罗德纳亚完全没有来自于城市、当地艺术机构（如果有的话）或者私人的支持。这个项目首先是要在这个“被困”在塔吉尔的年轻社群中建立持久的友谊纽带；每当有一名成员离开这里远赴首都，这个脆弱的社会生态就会遭受一次打击。我们可以从科斯特罗夫的艺术冲动和创作方法中看到纳罗德纳亚的精神：他经常说自己的工作是试图“帮助”他的朋友和家人，在电影创作中排解他们的困难。对于科斯特罗夫来说，电影是一种社会行为，是一种团结的姿态，是生活本身的直接延伸。

加入纳罗德纳亚后，科斯特罗夫拿起摄影机开始记录他们的工作。在这部名为“纳罗德纳亚”的作品中，我们看到的是对一个小规模乌托邦项目史诗般的记录，展现了用最细微的手段进行最亲密的社会实验的宏伟想象。在一个多小时的时间里，银幕上交替出现了表演和关于集体工作的意义和可能产生的影响的自发对话（其中大部分对话都是以连续的手持长镜头拍摄的，聚焦在说话的人的面部）。然后懒彗星乐队（Lazy Comet，这支乐队后来在科斯特罗夫的生活和工作中变得更加重要）开始表演了，他们表演段落的循环的镜头超过了35分钟。随着时间的流逝，他们的表演变得更加狂野和不可预测，主唱兼吉他手戈沙·戈尔迪延科（Gosha Gordienko）热情的表演过程让他如痴如醉，以至于他在现场的存在变得越来越“危险”：他跳进人群，在车库狭小的空间里不规则地拨动着吉他，然后将吉他放在地上，用脚踩住琴弦。

在这个镜头中，科斯特罗夫持续注视的镜头赋予了电影更大的能量，戈尔迪延科成为了纳罗德纳亚乌托邦事业中的创造性和潜在破坏性能量的真正化身：正如它是通过集体意志的巨大努力而形成的意义昂，它也可以能在其内部能量的猛烈冲击下解耦，其本质接近于熵与混乱。由科斯特罗夫与纳罗德纳亚画廊的联系后来衍生出来的电影《纳罗德纳亚之后》（After Narodnaya, 2021）讲述了这个集体解体后的一场派对，而《彗星乐团》（Kometa, 2021）讲述了懒彗星乐团的短期莫斯科之旅：我们看到这位导演在创造一种几乎极其痛苦的私人电影，其中艺术家和议题之间的屏障即将被打破，尤其是当科斯特罗夫本人以积极参与者的身份介入影片时，当他的注意力从构图的要求转向正在释放的集体能量时，他的摄影机经常笨拙地落在地上。《彗星乐团》就以这种精神的逻辑终点作为收尾：拍摄科斯特罗夫本人担任懒彗星乐团的主唱，由多台摄影机在人群中穿梭拍摄的长镜头来完成。 在开展纳罗德纳亚项目的同时，科斯特罗夫开始疯狂地拍摄自传式的电影，他用小型数字摄影机进行拍摄，并以朋友作为拍摄对象和演员。一位制片人朋友格列布·皮里亚廷斯基（Gleb Piryatinskiy）在经济上为科斯特罗夫提供了至关重要的帮助，不仅使他得到了微薄的收入，还给他提供了简陋的工作设备。在这些繁忙的工作中，科斯特罗夫制作了不下十部长片（其中六部现已面世），他一边拍摄这一部一边剪辑另一部，同时构思下一部。制作过程中他非凡的勤奋赋予了这些作品一种标志性的统一感：就像洪常秀或约翰·福特的电影一样，在观看科斯特罗夫的电影时，我们感觉仿佛见证了一个封闭宇宙的诞生和演变，这个宇宙拥有自己的规则和逻辑，并且居住着很快会被观众熟悉的居民，他们可以在不同的电影中自由转换角色。 当第一批观看这些电影的俄罗斯选片人并没有对其产生深刻的印象时，科斯特罗夫便在临时的私人放映中为朋友和一小群观众放映这些电影，并经常记录下这些活动的片段以用于其他电影。这自然增加了这些作品之间的关联性：在《纳罗德纳亚》中，我们听到科斯特罗夫在摄影机背后提到他正在拍摄《俄耳甫斯》；后来在《俄耳甫斯》中，我们认出懒彗星乐团的戈沙·戈尔迪延科就是科斯特罗夫早期作品放映时的观众之一。在另一部影片中，眼尖的科斯特罗夫影迷会发现戈尔迪延科和米拉·塔拉诺娃（银幕内的情侣，显然也是银幕外的情侣）出现在一场派对的背景中；在《俄耳甫斯》和《夏天》中的最后一场聚会中，他们都以重要的方式再次出现。对于那些沉浸于科斯特罗夫变幻莫测的电影世界的人来说，这样不经意的出现进一步拓展了可能性：这是一个由虚构哺育现实的世界，反之亦然。

纳罗德纳亚三部曲的最后一部《彗星乐团》是在2020年2月29日到3月1日之间连夜拍摄的，当时疫情像乌云一样笼罩着这部影片。直到今年6月，前一年夏天拍摄的《夏天》才在谢菲尔德纪录片电影节的国际竞赛单元首映（对于“科斯特罗夫时间”来说有几个世纪了），我曾在那里担任选片人。当时，电影节正值疫情大流行造成的限制影响之际，这基本上使得电影节完全成为只有当地人参加的活动，无法像往常那样吸引众多国际嘉宾。科斯特罗夫本人无法出席，而且除了在电影院放映一场之外，《夏天》主要是通过电影节为与会者准备的线上平台上被观看的。尽管如此，关于这部极为亲密的惊人之作的消息还是像影迷之间传递暗语一样在电影节展的领域传播开来了。 在《夏天》中，科斯特罗夫重构了他童年时期的风景和纹理，它们可以被称为巨大的碎片，这也许听起来有些矛盾：碎片的是指它们以零散的形式存在，而巨大是指它们以某种方式涵盖了整个人生。《夏天》的主角瓦迪克（沃娃·卡列廷[Vova Karetin]饰）是科斯特罗夫本人的虚构化身，他正在下塔吉尔度过了一个令他终生难忘的夏天，尽管就像青春期来临前的所有美好夏天一样，这个夏天并没有发生太多事情。戈尔迪延科和塔拉诺娃在这里再次出现，他们是小镇里孩子假期闲暇时光中的主角；尽管他们是完全有形的存在，其生活的细节栩栩如生，但他们在我们面前的存在就像是事后回忆起来的一样。科斯特罗夫使用迷你DV拍摄，使这个漂浮的世界充满了一种完全符合我们童年夏日回忆的朦胧质感。对话也是如此（一位祖母在读《圣经》时，阳光温柔地照亮了她的白发），感觉更像是印象，而不是切实展开的经历。即使在此刻，我们也仿佛在回望和聆听眼前的一切。 《夏天》在谢菲尔德首映一个月后，科斯特罗夫在马赛国际电影节上首映了《俄耳甫斯》，这部电影或许对研究科斯特罗夫的人来说属于经典之作。影片拍摄于《夏天》之前的那个夏天，与《纳罗德纳亚》是同一个夏天。科斯特罗夫在片中饰演年轻的电影导演瓦迪姆，他回到塔吉尔找寻前女友安雅（安娜·娜乌莫娃[Anna Naumova]饰演她自己）与她分别。影片的前半部分相对平静，跟随着安雅在塔吉尔熟悉的空间里游走；在其他时间，她弹吉他唱歌，或者瓦迪姆在客厅里弹钢琴，这将成为影片至关重要的空间之一。当电影进行到一半时，瓦迪姆和安雅在城市上方的小山上进行了一次对话，背景是一座被射灯照亮的瞭望塔。他们点燃并举着几支蜡烛，用手捧着每支蜡烛以保持火焰不熄灭，他们谈到了塔吉尔的人们令人窒息的墨守成规，他们“像在轨道上一样”从家里去到工作岗位。“你的每一个想法都可以改变你的生活。”瓦迪姆说，“你总是可以选择追随这些想法，即使你一无所有......想法本身就能创造未来。”随后，影片跟随安雅来到一家夜店，这是一个漫长乏味和麻木的场景。我们感觉到，这就是欧律狄刻（Eurydice）进入平庸冥界的不确定之旅。 正如科斯特罗夫的电影中一贯的那样，无论是现场演奏还是在夜店的扬声器中播放，音乐的强度总是能改变电影的整个轨迹。从夜店的片段开始，《俄耳甫斯》似乎向各个方向旋转，其思想和形式构成变得越来越分散。我们看到科斯特罗夫自己的祖父，在匆忙的二婚后他通过愧疚地回忆和仪式性地祭奠亡故的前妻，这反映了瓦迪姆日常版本的“俄耳甫斯式的渴求”；我们看到了更多的派对，科斯特罗夫将其不断变化的能量记录下来，感觉就像是它们的全部；我们见到了安雅的女友，她从夜店回来后正在沙发上看电视。 后一个场景很有启发性，因为它揭示了科斯特罗夫的艺术的某些奥秘。电视机里播放着关于敲诈勒索、多起空难、校园女友陷入昏迷、婴儿被杀等新闻，而女孩则坐在下陷的沙发上静静地看书，其间有着微妙的相互作用。银幕上与银幕外的反差、装饰的简陋与新闻报道的疯狂基调，它们完全不是隐喻性的：科斯特罗夫正在一个更加纯粹、迷人的领域中工作。看完《俄耳甫斯》后，我不禁想起了戴夫·凯尔（Dave Kehr）对卓别林的《舞台春秋》（Limelight，1952）的一句经典评论：“冗长，视觉上平淡，情节结构紧凑，并且是一部杰作——它不是任何意义上的‘电影’，而是卓别林自己的电影，而这些确实是很高的评价。” 9月，又消息称里斯本国际纪录片电影节将放映科斯特罗夫的另外四部电影：一部是与《夏天》相同季节周期的《冬天》（Zima, 2021），以及前面提到的关于纳罗德纳亚团体形成和解散的演出电影三部曲。正如人们所预料的那样，《冬天》在形式上与《夏天》截然相反：后者温暖的DV影像被平面的、冰冷的数字影像所取代，自由流动的长镜头既追踪了傍晚散布的慵懒动作，也追踪了人物温柔、喃喃自语的讨论，而《冬天》则换成了严酷的广角镜头，拍摄被大雪覆盖的风景和狭窄、简朴的室内场景。在开头的十分钟里，少年主角弓着背坐在电脑前玩《反恐精英》，感觉这段时光像是永恒的。画面从房间的另一侧以“哈默什”式（Vilhelm Hammershøi是一位丹麦画家。他以富有诗意，柔和的肖像和室内装饰著称）的方式拍摄，不仅捕捉到了他的屏幕上忙碌的剧烈运动，还捕捉到了窗外凛冬的“壁画”。在长达90分钟的时间里，我们跟随这位无名的主角在雪地里默默跋涉，看着他在城市工业区破败的墙壁上用喷雾罐或画笔创作出错综复杂但毫无意义的涂鸦。正如节目策划人鲍里斯·内莱波（Boris Nelepo）在里斯本国际独立电影节对影片的介绍中敏锐指出的码洋，这些片段是科斯特罗夫本人创作实践的完美提喻：正如这个男孩看起来没有逻辑或目的的勤奋艺术创作一样，科斯特罗夫的电影也纯粹是关于姿态之美的。 科斯特罗夫的第十一部长片，也是“季节系列”的第三部作品《秋天》（Osen [Autumn]），于2022年9月完成拍摄（科斯特罗夫再次成为本片唯一的剧组成员），一个月后在里斯本国际独立电影节的酒店房间内完成剪辑。科斯特罗夫和他的妻子以及参加电影节的俄罗斯代表其他成员一起从俄罗斯飞来，为完成《春天》（Vesna [Spring]）的剧本创作提供了充足的时间。这真是一场永不停歇的巡演，一首永不淡出的歌曲：科斯特罗夫将永远继续拍电影，以不断扩大的同心圆向外发展，就像吉他弦被拨动后空气微粒颤动，或者石头被抛入静水后环形向外扩张，“当后代征服他们周围的土地时，父母变得越来越虚弱，并从内部消亡，”温弗里德·塞巴尔德（W.G. Sebald出生于德国巴伐利亚州阿尔格伊地区的维尔塔赫，当今最有影响的德国作家之一）曾经这样写道，科斯特罗夫就是受到了这种波长上的某种东西的引导，而这种波长并不是一开始就很容易适应的。在科斯特罗夫的电影中，我们看到很多人都在做这样的事情：在钢琴上弹奏、随着另一个人演奏音乐而摇摆，通过一种飘忽不定、震撼人心的表演风格创造一个空间。这也是科斯特罗夫的动力：疯狂地寻找超越个人作品局限的旋律。他的奥德赛之旅需要用一生的时间。 翻译：Pincent 原文： https://cinema-scope.com/features/in-a-year-of-six-kostrovs/?fbclid=IwAR2qBmBhodIg79hlJ9QWFQ1vm7IshVSXJig-dPSi-unNp1wYGw22KFgWpnE