总统

作为伊朗电影“双层运作”模式的杰出代表，莫森•玛克玛尔巴夫的电影自一开始便直接指向政治，与阿巴斯•基亚罗斯塔米远离政治、倾心于探讨电影艺术本身的理念相反。在其早期杰作《骑单车的人》（1987）中，曾经的自行车赛冠军为了给病种的妻子付住院费，自愿接受了马戏团的工作，任务是在自行车上不停息地骑上一个星期。这个荒唐的举动引起了围观人群的狂热，他们将此看作娱乐，疯狂地下赌注。最后，电影所牵扯出的是伊朗荒诞的社会现状的一个缩影。虽然之后在整个90年代，莫森•玛克玛尔巴夫曾以“虚实影像”的方式拍过三部佳作《伊朗电影往事》（1992）、《电影万岁》（1995）、《纯真时刻》（1996）来暗合伊朗电影从“捕捉真实”到“暴露虚构”的发展轨迹，但其它作品如《男演员》（1993）、《魔毯》（1996）、《万籁俱寂》（1998）均是这种双重运作模式的代表。莫森•玛克玛尔巴夫在国际影坛的知名度和地位虽然远不及阿巴斯•基亚罗斯塔米，但凭借其丰富多彩的电影制作形式（剧情片、纪录片和短片等）积极“介入”伊朗动荡的政治格局的举动，被认为与阿巴斯•基亚罗斯塔米齐名。甚至在伊朗本土，他的影响力和重要性在某种程度上超过了后者。他所创建的“玛克玛尔巴夫之家”，俨然已经成为伊朗电影人反抗僵死教育体制的典范，并成长为一个举世瞩目的电影之家。他的两个女儿、妻子先后成为导演：大女儿萨米拉•玛克玛尔巴夫18岁完成《苹果》（1998）、并两次夺得戛纳电影节评委会大奖（《黑板》（2000）和《下午五时》（2003）），小女儿汉娜•玛克玛尔巴夫也在19岁拿出导演作品《佛在耻辱中倒塌》（2007），他的妻子玛兹嫣•马克马巴夫则有《女人三部曲》（2000）和《流浪狗》（2004），他的儿子则成为其中多部电影的摄影师。这些作品均是双重运作模式的典范。对于莫森•玛克玛尔巴夫而言，还有一个值得分析的现象，是他不断在多个国家拍片的经历。起先是伊朗周边国家，随后辐射至韩国、英国等偏远国度。这种可能被国内严苛的电影审查制度所激发的举动，比阿巴斯•基亚罗斯塔米在意大利和日本（《合法副本》、《如沐爱河》）或阿斯哈•法哈蒂在法国（《过往》）拍片经历要早得多。这些足迹包括：《万籁俱寂》（1998）和《性与哲学》（2005）在塔吉克斯坦拍摄，《坎大哈》（2001）和《阿富汗字母》（2002）在阿富汗拍摄，《心灵印记》（2006）是在印度，《园丁》（2012）是在以色列，然后《持续微笑》（2013）则在韩国，《总统》（2014）在格鲁吉亚，《房客》（2015）是在英国……这些范围广泛的拍摄地域，证明了莫森•玛克玛尔巴夫没有水土不服的“病症”，而这在某种程度上可以从他的电影风格中探寻到。那么，莫森•玛克玛尔巴夫的电影风格是什么？如果说阿巴斯•基亚罗斯塔米的电影代表的是艺术中“曲高和寡”的一方，那么莫森•玛克玛尔巴夫的电影显得“平易近人”。这种情形我们可以联想一下意大利电影的双子星米开朗基罗•安东尼奥尼和费德里科•费里尼，或者台湾电影的两位杰出代表：杨德昌与侯孝贤。前者提供了一种严谨、规整的电影制作方式，而后者显得要“童趣”得多，他们依赖的不只是思维活动，更是拍电影的天分。这表现在莫森•玛克玛尔巴夫的电影中，是一种抽象的失实状态；莫森•玛克玛尔巴夫因此不必严格地遵循新现实主义的创作模式（正如很多伊朗儿童电影实践的那样）。莫森的电影归属于“暴露虚构”的新影像形式。以《总统》为例，整部电影讲述的是一个虚构国家中发生的总统流亡事件。莫森•玛克玛尔巴夫并没有为这个虚构国家的真实性作出过多的设计，甚至进行了大笔的省略。电影一开始，那辆开向总统府的汽车所行驶的道路除了从街道两边挂出来的灯饰，其简陋不会让我们想及任何一个可能在现实中存在的国家。这种失实一方面受制于制作成本（莫森•玛克玛尔巴夫的电影均是低成本制作），另一方面也可以借此获得一种抽象的艺术效果，为了是让表层的故事引发范围更深广的指涉。当总统与孙子在办公室操控城市灯光时，人物从背景的黑暗中稀释出来，这不仅可以省去考虑一个现实中的总统办公室应当如何的多余问题，而且可以将人物形象转换为一种符号认知。《总统》整个故事就是由这种简单的符号组构，并沿寻着逃亡的单条路线完成。这条按时间线展开的线路没有分叉，只是在其中某些节点借助于闪回技巧串入了小故事。莫森•玛克玛尔巴夫的“笨拙”与“童稚”也体现于此。当小男孩回忆起之前在宫殿大厅跳舞的画面，剪辑以直接凌厉的方式进行了回切。这种略显笨拙、原始的剪辑方式，让人想起《魔毯》中两位老人回忆的场景，通过目光的延展将当下与过去在同一空间中并置；或者同样出现在该片中的一小段“色彩教学”：当叔叔的手指向一片草地，捧回的是一束绿草；当手指再次指向天空，收回的手就变为蓝色。这种纯然以儿童式想象建构的世界，帮助莫森•玛克玛尔巴夫创造了一个稀释的抽象世界。这种抽象一旦移植入双层运作模式中，就将合体引发更强大的效力。《总统》中，总统在机场送走妻子的画面，很容易让我们推想这也许是对巴列维王朝衰亡之时国王送走妻子的影像再现，虽然电影要直白地多。这种浅白的隐喻可以指向任何集权国家的政治，而不只限于伊朗本土。在总统这段荒诞的流亡之路上，借助于一次次改换身份的变装反映出的实则是一个独裁政体下社会可能形成的抽象状态，这比直接指涉某一个国家具体的政治现状要显得更为有力。当我们以这个角度去看《总统》，就不该去抱怨莫森•玛克玛尔巴夫技艺的衰退或设计的机巧，他仍然在继续构筑独有的影像世界。