图文版：http://www.douban.com/note/271367033/ 若松孝二素有日本粉红电影教父之称，其擅长借助粉红类型电影的外壳来表达对政治和人性的认知。创作理念多为艺术先行，叙事风格多为形式主义和现实主义，然其执导于1992年的《情欲关系》却是一个异数：伪纪录片和古典叙事的拼接，欲望审视主题与狗血庸俗剧情并存，双重阴谋主线和诗意温情辅线并行。笔者胸腔中奔腾着鸡血的呐喊：导演大人，您绝逼不是一个人在折腾！ 首先谈谈双重阴谋主线（仿好莱坞类型片的烂俗故事）：巴黎私家侦探篠山（内田裕也饰）受日本商人奥山（北野武饰）之托，调查其情妇巴黎女郎罗兰（Jennifer Galland饰）的外遇事实。篠山在侦查过程中与罗兰坠入爱河，并得知奥山胁迫罗兰与上流人士有染，进而凭借篠山的取证来实现其勒索钱财的图谋。于是篠山和罗兰决定将计就计，企图自行敲诈巨款后远走高飞，但在执行过程中相关人员均在罗兰的设计下命丧黄泉。篠山在其助手理惠（宫泽理惠饰）的帮助下，从一宗银行巨款挪用案顺藤摸瓜并击毙了幕后主脑奥山。 这条主线的叙事设计漏洞百出，无疑是出自身兼数任（第二制片人、第一编剧、男一号）的内田裕也之手。若松孝二既然接受了这位老朋友的盛情和信任，也就意味着要同时消受其对创作理念的影响。所以对于诸多叙事缺失，比如奥山借助尸体毁容实现假死的设置无视现代刑侦技术、私家侦探篠山沦为肉弹罗兰傀儡的脑残状态、结尾枪战破局完全有悖常理等，若松孝二都在大前提下选择了无视。毕竟日本本土观众在狂热情绪的催眠下，大部分人都自动屏蔽了理性思维的运作。 内田裕也主线创作理念的核心要求，在于挑起岛国民众的民族自豪感。民族自豪感是个人欲望的群体诉求，所以男权民族自嗨的基石无非是性欲和权欲。内田裕也/若松孝二（笔者为表达便利，“内田裕也/若松孝二”均表示前者原意设定而后者创意实施）充分利用了大和族人的对西女肉体的仰慕情结，让欧洲丽人罗兰沦为日本商人奥山的布局棋子和岛国上流人士的SM性玩具，而主角篠山则先用单反牛头对其实现视觉意象的侵犯，而后又生饕狂餮了性感女神的甘美肉身。内田裕也/若松孝二同时也瞄准了二战后日本男权尊严的被压抑状态，将主角篠山塑造成为射击零环格斗废柴的中年男人（岛国男权尊严的象征符号），在与西欧女郎的交媾和奔袭中（驰骋西方的意象）渐渐复苏了“被阉割”的雄性战力，最终在破局枪战中人品爆发神射救美（即女助手理惠，在此处是日本国体的象征符号），以狗血剧情为代价实现了男权尊严的回归。 值得一提的是，若松孝二对主角篠山的角色塑造：长发慵懒、不修边幅、运动细胞匮乏的艺术气质，还具备合理化“篠山沦为罗兰傀儡的脑残状态”情节缺失的功用。此类人等的终极追求往往是“绝对存在”和“完美审美”等无法根本满足的东东，聊以自慰的选择往往是在无意识中追溯子宫回忆，并将其外化为对母爱的异常渴求。影像中罗兰征服篠山的微笑颇具圣母范儿，而篠山初遇罗兰后产生的幻觉——圣洁女体沉醉于浴缸，晶莹的水珠从天而降——正是母体与羊水的象征符号。 再来谈谈诗意温情的辅线：女助手理惠与大反派奥山的蓝白红情事（缘其色调，非关基耶）。这条辅线属于可有可无的伪叙事设置，唯一作用就是为北野武和宫泽理惠两大卖座花瓶（非关演技，着眼于角色作用）提供联袂走秀的机会。这部分从风格上看是第二编剧长谷部安春的手笔，须知本片是对长谷部安春执导的《情欲关系》（1978）的翻拍，从商业借势的考虑出发，复版最好与原版存在某种拟态关系。长谷部安春强调影像美学的极度仪式化，色迷时装（红）、夜径偕行（蓝）、芭蕾圆舞（白）等片段尽显个人风格，就连那象征人生孤寂的嘻哈小丑也是使用了金色挂饰作为物质载体。 面对如此涂鸦的群体创作画布，若松孝二也畅快淋漓地玩了一票。我们都对“第一次”有着强烈的记忆印痕，只要这“第一次”的对象具备个体欲望的特征。二十世纪六零年代独立风格电影语态产生之初，若松孝二就先后遭遇了本土媒体的“国耻”污化和欧洲影评界的“嗜虐”认定，虽然其始终表现出漠然独行的态度，然而作为力图展现政治语态的左翼青年，他会对国内舆论的妖魔化污蔑彻底无视？作为日本情色电影艺术化的先驱导演，他会对艺术电影昌盛地的误解无动于衷？笔者认为伤痕必然存在，即使其潜伏于无意识的暗流之中。若松孝二有意识或无意识地致力于加强内田裕也编剧理念的影像语言创作，无疑是为了国耻事件的心理补偿和自身形象的社会性重整。 若松孝二不仅实现了自我形象的社会性重整，也向欧洲影评界发动了影像语言的逆袭：法国女外交官正襟危坐于三色旗旁，以民主、自由、博爱的名义大放厥词：“（这部电影）是对我国著名作家雷蒙•马尔洛的小说《春天的死亡》的可耻剽窃……这不是一部真实反映巴黎的电影，这只是一部在巴黎取景拍摄的电影……日本是欧洲的敌人……法兰西千秋万载、无上荣光！”——继如此反讽入骨的伪纪录片后，通过大远景俯角拍摄和低机位水平拍摄等手法，若松孝二把影像中的人们表现为宏伟建筑下蠕动的虫豸，并结合影片的情欲主题将巴黎凯旋门、新凯旋门和埃菲尔铁塔成功地意象化为裤裆和阴茎，亦即将欧洲大陆的古典荣光、先锋艺术和大国情结统统拉到了本我原欲的层面上去，圆满完成了对艺术本质认知的诠释和欧洲艺术堕落的批判。 在影片叙事部分的开始与结尾，主角驾驶的法国车和日本车在不同的时间相同的空间（巴黎凯旋门前）都摆脱不了动力丧失的宿命，这种呼应对比隐喻了若松孝二赋予影片的主题：不论拥有何种文明的助力，人类都逃离不了欲望的羁绊！ (原载于《看电影》2012年第24期天地街66号)
