高、低与脆弱之间

第一部分：无声（电影）的幽灵 原文：Hélène Frappat专著《Jacques Rivette, secret compris》的第一章《戏剧！》——第二个小标题“第二次机会”。 翻译指南：（1）文章中充满了大量对电影台词的引用，并和作者自己的文字结合到一起，法语原文中均用法语引号“«»”进行强调，翻译过程中译者选用中文引号“”进行翻译；其中斜体在译文中由粗体标出（2）作者使用了大量括号进行补充说明，译者所加的括号后会有“译者注”，否则均为原作者使用的括号；（3）Frappat的行文有着大量的名词句，由冒号、破折号引导的句子，译者没有能力将其翻译得更适合中文习惯，故译文整体而言很像西化汉语。 修正：将第一部分的“再度上演”（reprise）改为“重复”，依据Frappat所引用的克尔凯郭尔著作的中译本——索伦·克尔凯郭尔，《重复》，北京：东方出版社，2011年。 译者：@Théo 电影开始着手书写世界历史的最后一章（详见第一部分最后一段，译者注）。它的提线木偶至少没有装腔作势，在这种情况下，电影是自知已经失去的纯真（innocence），也是自知已经被重新找回的优美（grâce）。它为艺术家提供了克莱斯特（Heinrich von Kleist）所寻找的“另一个入口”，因为“天堂的大门已被锁上，小天使已在我们身后；我们应该走遍全世界，看看是否某处还有别的入口？”[i]电影为源自戏剧的纯真提供了第二次机会（une seconde chance）：这不是初恋时羞怯的自发性（spontanéité timide），而是“再婚”式的出乎意料的重生，是第二次恋爱的重生（斯坦利·多南（Stanley Donen）《美景良辰》中的赛德·查里斯（Cyd Charisse）和吉恩·凯利（Gene Kelly）），也是事业最终重新起步的重生（斯坦利·多南的《给女孩个机会》）。 第二次机会是喜剧歌舞片的核心：有声电影的第二次机会（《雨中曲》）；百老汇蹩脚演员的第二次机会（明奈利（Vincente Minnelli）的《篷车队》）；在直立人祖先消失后，男子气概的第二次机会（凯利和多南的《锦城春色》）；赛德·查里斯的第二次机会，她记得一切，唯独忘记了去爱（《美景良辰》）。不曾有过第一次：在戏剧中，我们表演；在电影中，我们表演过（路易·茹韦（Louis Jouvet））。唯一要的问的是，这还是同一个表演吗？《塞琳和朱莉》玩弄的是一种疯疯癫癫的碰撞，它发生在一个莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）式演员庄重的慢步走和现代女演员的大步走之间。问题不在于：如何从一种步态过渡到另一种（打开一扇门，重返舞台就能实现）。而是：这两种动作（gestes）将如何互相感染？喜剧歌舞片除此以外不再提出其他问题：演员如何从生活的自然动作滑向艺术的人工动作，从笨拙的肢体语言（gestuelle）（日常的）滑向芭蕾的优美（神迹般的）？我们如何成为赛德·查里斯？ 在《锦城春色》三个水手于纽约度过假期的四十五年后，《美景良辰》三位退伍士兵（影片为这三位火枪手提供了证明他们友谊的第二次机会）的四十年后，三位年轻女孩在巴黎度过夏天。时间流速变慢了：为了实现某些目标，1950年和1955年原本的一整天，在1995年变成了一整个季节。《高、低与脆弱之间》是一个关于三重解放的故事：三位年轻的女孩决定改变游戏规则并创造新的规则来继续生活，摆脱过去那种麻痹性力量的束缚：“不是说要从零再来，而是重新开始，再次找到并握住那条绳线。”[ii]给女孩个机会：给一位深陷家族秘密的年轻继承人（路易斯（Louise）/玛丽安娜·德尼库尔（Marianne Denicourt））一个机会，让她能够迈出一步，脱离桎梏；给一位领养的孩子（伊达（Ida）/洛朗斯·科特（Laurence Côte））一个机会，让她创造一个属于自己的母亲，然后飞速逃离她的梦；给一名女骗子（尼诺（Ninon）/娜塔莉·理查德（Nathalie Richard））一个机会，让她在敲诈勒索后能够开始歌唱（敲诈者maître chanteuses和歌唱chanter共享同一个词源，译者注）。 在电影中，第二次机会也是第二次拍摄（une seconde prise，不同于第一部分的重复reprise，译者注）：就像乔治·库克（George Cukor）的西尔维娅·斯嘉丽（Sylvia Scarlett）（凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）），“新手有权利拥有第二次机会：我们全部重新开始”。在《高、低与脆弱之间》中也有着西尔维娅·斯嘉丽——这位乔装成男性的年轻女孩，试图重新变成女人，多亏了第二次机会，她成功了，这个机会恰恰来自同一段落镜头中她的伙伴加里·格兰特（Cary Grant）。路易斯通过拒绝父亲诈骗所得的遗产成为了女人，这份遗产以一个声音（电话中父亲的信息）展现它的控制；伊达梦想着一位母亲，随后逃离这个梦与母亲的歌曲（她对“真实母亲”的执念化作一支她不断低吟浅唱的叠奏曲），由此她成为了女人；尼诺接受去爱一个男人：他歌唱，令她着迷，却没勒索她/让她唱歌（chanter兼有敲诈勒索和唱歌的含义，着迷enchanter用的也是同一个词根，此处作者指的是尼诺和罗兰（Roland）第一次跳舞时尼诺以为罗兰想要敲诈她，而罗兰将尼诺的话理解为“你想让我唱歌吗”，译者注）。在九十年代的巴黎，三位年轻的女孩听到一些声音（虚幻的声音、幽灵们的低语），然后通过与一些身体的相遇（恋人的身体、舞者的身体、鲜活的身体以及未来的承诺），从声音中解放出来。

喜剧歌舞片的课程：第一次尝试，我们无法成为女人。喜剧歌舞片的方法：舞蹈是一项学习仪式，因为在动作中凝结着一个阴谋的真相。奇迹不在于想象使我们从日常（一种平凡（banalité））中跳出，而在于舞蹈的动作比自然表演还要真实，“现实主义”。戏剧，就是某个文本以及布景中的某种肢体语言。里维特经常拍摄对文本的工作（《巴黎属于我们》《疯狂的爱情》《真幻之爱》《四个女人的故事》），有时候拍摄姿态（postures）（《出局》《塞琳与朱莉》《决斗》《高、低与脆弱之间》）。喜剧歌舞片之所以能重新找到戏剧的“真相”，是因为它改变了对演员现实主义表演的传统批评：演员越借助假来表演，他演得就越真。“这既是真的也是假的。它是真的，因为它是假的。”[iii]电影的真相，就是优美、奇幻（féerie）和舞蹈：这是假的，它在变成真的过程中，产生了运动。 《高、低与脆弱之间》赋予其女主角们改变的优美，赋予她们进入现实世界以及魔力般的欲望世界的入口。这个世界，就是艺术的世界以及我们的世界，就是表演的舞台（人工手段、灯光），以及城市的街道（骑着小摩托的送货员，在公园广场上卖热狗的售货员）：这世界是一个舞台，这舞台是一个世界（娱乐的世界）。在那些伟大的歌舞片中，有一个方法揭示了戏剧的核心：在这一时刻，阴谋的展开突然停顿，紧接着出现了一支抽象的芭蕾舞，对这一切进行概括。这是一种草图：虚构的草图——去除了文字的精神，去除了色彩的线条；考验的风格化（找到爱情、友情；重新找到生活的信心、未来的信心：去爱，去工作）。在《高、低与脆弱之间》中，每一档音乐表演都风格化了一位女主角的历程：尼诺在戏剧布景般的人工陈设中初次体验真正的爱情（一座城市的草图；水平的布景，舞者在上面踩踏；纸版的失乐园之树；两位舞者相拥时闪着火星的机器，就像多南和艾博特（George Abbott）《睡衣仙舞》中工厂快速运行的工作台）。路易斯和尼诺在学习对话规则与女性朋友间的友情誓言，而非与女性对手的较量。最终，路易斯跳着舞，为了找回记忆并忘记她的过去，为了存在于世，跨过阻碍，直面爱情的神秘，这一神秘比犯罪团伙还要古怪。恩佐（Enzo Enzo）的歌曲在漫长的段落镜头中总结了这些小阴谋。“一切曾经都是真的，一切现在也是真的”（卢西恩（Lucien）/布鲁诺·托德契尼 (Bruno Todeschini）对路易斯说）：因此，正是通过舞蹈的动作，过去在当下流动。“运动，运动：就是当下，相遇的时刻，可能性的时刻，它带来了过去。”[iv] 歌舞片的第二次机会（当下带来过去，并让未来得以可能）不同于重复，后者是《塞琳与朱莉》所实验的一种反讽与滑稽的方法（“因此，我的未来存于当下”[v]，而我的当下就是过去的重复）。“曾经有一次……曾经有两次。”在《塞琳与朱莉》中的鬼屋不断上演着悲剧，这是一种明确的、关于童年回忆的场面调度：时间重复着、口吃着，出了错（正如完全一样的片中字幕不断回归：“然而，第二天早晨”），因为时钟停在了两位女主角还是她们的姐妹爱丽丝（Alice）那个岁数的年代。朱莉在卡牌中读到了什么？“你没有动，你没有前进。你前进了，但却处于完全的静止当中：最后只剩下停滞！”重复是“一种向前的回忆”（un ressouvenir en avant）：它使得前进得以可能，使我们能够获得“瞬间的⾄福的确实性”，同时摆脱“重复应当是某种新的东西的幻觉，因为这种情况下我们就会厌烦于这重复”[vi]。为什么塞琳（Céline）和朱莉（Julie）在房子里度过一天后感受到相似的喜悦？而里面发生的都只是已经发生过的事情。（“嗯……太爽了！”塞琳一边吃着魔法糖果，一边兴奋地喊道。）因为她们知道！她们的未来存于她们的当下，她们的过去成为了她们的未来：作为影片无声节奏的黑幕，是两位女魔术师投射童年剪影（silhouettes englouties de l’enfance）的屏幕。然而这不是一种退化，其中小女孩深陷她的家族小说之中：最后只剩下停滞！重复的魔力在于，它远离了回忆的忧伤（我反复思考我的童年，我一边为童年的离去哀叹，一边不断地退化），也避免由了于当下无法不断带来新鲜事物所导致的不安的希望。塞琳和朱莉拥有这种“反讽的伸缩性”[vii]，它使得她们的姐妹爱丽丝能够穿越童年的死亡，多亏了“⼀种⽣命⼒量去杀灭这⼀死亡⽽将之转化为⽣命”[viii]（该段所有有关克尔凯郭尔的引用译者均采取了中译本的翻译，具体可见：索伦·克尔凯郭尔，《重复》，北京：东方出版社，2011年，第4页，第10页，译者注）。《塞琳和朱莉》，一部滑稽且反讽的影片：身体的滑稽在于，许多的身体相互撞击（想象一下，一个充满了生者与死者的世界……）；旅行者的反讽在于，她们唯一的行李就是语言的包袱（mots-valises，表示首尾缩合词，译者注）。语言是原始空间，无穷无尽，混乱无比，小女孩们（因此也可以说是逻辑学家）在其中用旧的创造出新东西：“——我曾经有一只征服者蟒蛇……——一只蟒蛇吧！——我曾经有一条蠢得爱我的蟒蛇嘛！”（三只蛇在发音上相似，抖包袱的谐音梗，译者注）总有一天，塞琳和朱莉不再扮演她们曾经是的小女孩，或者说不再扮演她们本可以是的孩子；总有一天，她们会扮演一个小女孩乐于成为的女人。但是，为了扮成女人，她们首先得曾经是女人：因此在重复中，作为自己生活的观众逐渐长大。然而，第二天早晨……《高、低与脆弱之间》说明了我们得经过多少考验才能克服《魔笛》（La Flûte enchantée）中童年的恐惧（魔法森林、说话的树、罪犯家长以及被追捕的孩子），并进入《女人心》（Cosi Fan Tutte）中那种成人的依恋关系（一个放荡不羁的调解者的“哲学”建议；这位阿方索先生（Don Alfonso）在雷诺阿（Jean Renoir）的《黄金马车》中化身为东·安东尼奥（Don Antonio）；关于忠于自我与他人的困扰；女性通过学习，意识到她们将在何处选择行动的位置）。在这两者之间，一条道路从《高、低与脆弱之间》导向《去了解》，从三位被里维特抛弃但自信的年轻女孩走向成年，走向年轻的女人卡密尔（让娜·巴利巴尔（Jeanne Balibar））。她忠于《黄金马车》中的卡密娜（Camilla），将能够通过考验。戏剧的真相（歌剧的、喜剧歌舞片的），它的现实：帮助我们通过考验。

[i] Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, in Petits écrits, trad. Pierre Deshusses, Paris, Editions Gallimard, 1999, p. 218. [ii] Stanley Cavell, A la recherche du bonheur, trad. Christian Fournier et Sandra Laugier, Paris, Editions de l'Etoile/Cahiers du cinéma, 1993, p. 121. [iii] Renoir dans Jean Renoir le Patron. [iv] Leslie Kaplan, « Haut, bas fragile, la danse continue », Cahiers du cinéma n°493, juillet/août, 1995. [v] Julie à Céline. [vi] Kierkegaard, La Reprise, trad. Paul-Henri Tisseau, revue par Else-Marie Tisseau, Paris, Editions Robert Laffont, 1993, p. 694. [vii] Ibid. [viii] Ibid.