者:徐枫【作者按】《爱之三部》是对法国青年导演阿尔诺·德帕拉欣的第四部影片《伊斯特·康》的精读，与笔者另一篇专论《临界》共同发表在2003年《当代电影》第3期的“阿尔诺·德帕拉欣专辑”撰写的两篇论文。在这两篇文章之前的三年中，忙于中外影展的策展组织工作，没有写作任何长篇论文。二文写于2003年初巴黎那些难眠之夜，成为三年中我政治文化思考及生命体验的一次释放。引言 让我们来看一幅图片（上图）。这是一张影片《伊斯特·康》(Esther Kahn)的剧照，一堂戏剧课的一个瞬间：画左的老演员纳森(Nathan)面对着画右的青年女演员伊斯特，挥动他的双手；而伊斯特高擎两臂，双唇微启，这是一个学语的时刻，一个世界开始进入她的时刻，因此也是生命刚刚开启的时刻。在赭石色的背景前，作为主光，一道侧光自画面左上方射入，使得伊斯特（侧面）被饱满的正面光照亮，从而成为整个画面的明亮面；同样的一道光，对纳森（半侧面）而言，却成为伦勃朗照明，有力地勾画出他刻满皱纹的面孔、他导引着伊斯特的目光与手势；而他的斑斑白发，则成为画面的最亮点。于笔者眼中，这一画面，在绘画史的意义上叠合着两个时刻，一个时刻映现着伦勃朗的形象，通过岁月的剥蚀，一个灵魂开始透视出他自己。另一个时刻则显影出乔治·德·拉图尔(George De La Tour)的《木匠圣约瑟》(Saint-Joseph)[1]：在这幅世俗化的圣家庭画中，少年（耶酥）两手相护的烛光，饱满而均匀地散布在他的面孔和胸颈前，使他的肌肤有一种半透明的放射感，从而成为一片超自然的灵性之光；而这束烛光，却以集射光的形态投射在耶酥对面正在做工的圣约瑟额前，强烈的明暗对比凸现出他轮廓与肤质中的粗砺感、风霜感，而他面孔的下半部，浸没在阴影里，与沉沉的黑夜与寂静的大地连为一体…… 如同原著作者阿瑟·西蒙(Arthur Symons)所说，其作品是一次“灵魂的冒险”[2]；如同导演阿尔诺·德帕拉欣所说，影片不断地设问“我们有没有灵魂？如果没有，在我们内心深处的是什么？”。[3]而这种画面互文本的秘响旁通，则透露出，影片已然是一部小小的灵性发生史。如果说纳森的形象对应着人世的伦勃朗和圣约瑟，伊斯特的形象则对应于为灵性之光照亮的少年耶酥，只是德帕拉欣将其完整的改写为一个人的故事、一个女性的故事。通过人道主义，进而通过的马克思主义，他凸现了拉图尔的主题，重构了拉图尔的主题，或者说与拉图尔的主题交互唤醒：一次内在的、超验的、属神的灵魂觉醒，同时是外源的、经验的、属人的生命领悟；因为在我们的世界与人生之外，别无灵性所在；而任何受到灵性启示的人，都将是一个为他人的生命所照亮的人。于此，这个灵性发生的主题，也就是一个启示性的爱的主题，通过爱的赋予、爱的觉醒与爱的斗争，一个人才得以存在于世。而在此过程中，亲子之爱、爱情、舞台与生活也就成为灵性之爱相互交融的爱之三部。I．叙事与结构 19世纪末，伦敦东区，犹太女孩伊斯特·康生长于清贫的裁缝之家。在剧院面试后，她成为一名演员。一名犹太老演员纳森给她上戏剧课，并建议她为了表演而尝试性爱生活。她作了法国戏剧批评家菲利浦·海加特的情人，但这却成了她真正的爱情和痛苦…… 影片《伊斯特·康》改编自阿瑟·西蒙作于19世纪末的同名短篇小说；这篇小说很象是对十九世纪英国文学中女性写作的一次敬礼及反应，就如同亨利·詹姆斯(Henry James)的《一位女士的画像》(The portrait of a lady)是对乔治·艾略特及其女性人物的致敬与反应一样。但是，在后者那里，维多利亚时代女性作者所全力追求的“独立”，成了一个危险的字眼，其女性人物的所有独立动机与独立行动，将把她们推向孤独终老（《华盛顿广场》）、瘟疫与死亡（《黛西·米勒》）、真正爱情的丧失、陷入阴谋、或沦为奸恶之徒（《一个女士的画像》）……。男性作者对女性写作的呼应成了一种对立面，这在文学史上几成通例。相应而言，阿瑟·西蒙的作品要公正得多。在这篇仅有的作20页的作品中，犹太女孩伊斯特20年的生活、情感与寻求跃然纸上。其次，在伊斯特的性爱生活中，作者对一段为表演而恋爱的情感，作了平静的——起码针对女主人公，未置任何不公的道德说教——的叙述；而她最终不仅在舞台上、并且在内在判断上实现了其生命价值。这篇小说还具备一种简洁、明晰而克制的文体、极少戏剧性的夸饰与偶合的情节构架。所有这些特征，都为阿尔诺·德帕拉欣提供一个上好的“空筐”，并仅仅是一个“空筐”，因为编导者将藉此实现一次惊人的飞越：那将是一个女性个体生命发现与开放的过程，一部微观的灵性发生史。或者这也是我们可以见到的，由男性电影作者书写的，具少见的公正性、理解力及内在激情的女性故事，或具体而言是犹太女性故事（德帕拉欣借此表达了他一向以来对犹太民族的崇敬与爱）。如前面所说，影片这一女性个体生命史和灵性发生史会有一个爱之三部的格局。导演曾将影片的结构分为三部分，他的区分法参照着蒂姆·伯顿的编剧的工作方法，“蒂姆·伯顿的编剧，决定一个开头、一个中部和一个结尾。两部分给开头、四部分给中间、两部分给结尾。”[4]这其实也是一个经典电影的结构方法，它被电影剧作研究者西德·菲尔德以完全相同的方法方式划分。开端部：25%发展部：50%解决部：25%而在整部影片的50%处，有一个中点，此点对影片的最后方向和落点将有决定性的意义。导演认为，影片可以地点为其各部标题：东区、斯特拉德、布鲁姆斯比利。也可以以伊斯特生命不同阶段的最主要的相关人物标题：母亲、纳森、菲利浦。《电影手册》批评家艾曼努埃尔·布尔多曾则将影片划分如下：伊斯特的童年；痛苦的教育；胜利，《海达·加伯尔》的首演之夜。[5]在参照之下，我们将影片以“爱之三部”的格局划分为下面三部，而其中每一部又可以德帕拉欣的分析划分出内部的章节：1． 土壤与梦魇：（1）童年；（2）青春； 地点是德帕拉欣所说的“东区”，主要的相关人物是“母亲”，及德帕拉欣认为有其特殊功能的“父亲”，及第一个性的对象“乔”2． 传授与觉醒：（1）戏剧课；（2）性的冒险；（3）爱情； 这一部对应于“痛苦的教育”；地点是“斯特拉德”及“布鲁姆斯比利”（部分）。其主要相关人物是德帕拉欣所说的“纳森”、“菲利浦”及“意大利女人”；3.涅檗：（1）坍塌；（2）新生。地点在布鲁姆斯比利；而我们可以将主人公直接书写为伊斯特·康本人，因为这将是一场她自身的战争。同时我们知道，每一部分的划分都并非绝对，因为没有一件事会一劳永逸地结束，没有一件事会毫无因由地开始，因为“爱之三部”是相互包含与相互映现的。II．梦与梦魇第一部开始于泰晤士河畔的伦敦东区，一系列的泰晤士河岸、伦敦东区建筑、街道的静态镜头与沃尔特·西克尔(Walter Sicker)的油画构成的片头字幕，不仅给予我们一种特定的历史感，也给予我们一种极其明净的目光，一种为思想澄清过的目光。这是伦敦东区的故事、也是童年的故事。但这故事似乎不象批评家布尔多说得那么完美，它是纯净的，有一种梦幻感，一种非真实感，但同时也交缠着梦魇与恐惧。导演为这一状况找到了一种很特殊的语汇，或者说他给一种常规的语汇找到了一种特定的表意功能。其中之一乃是对圈出圈入这一古老的电影语汇的使用。我们知道，这一方法是一次再复古：这一在早期电影中的蒙太奇语汇，原本用于段落划分和对注意力的提示；在长期消失之后，新浪潮电影、尤其是弗朗索瓦·特吕弗对这种方法有大规模地使用。从特吕弗到德帕拉欣，这一类似于拟古风式的方法，不断提示着自己与电影初始记忆之间的联系，并且，在《伊斯特·康》中，电影的初始记忆将联系着十九世纪末的记忆，这一方法成为这一段历史的代码。而进一步，这一语汇也密切联系着伊斯特的记忆，那是一种星星点点的记忆。影片在伊斯特的童年阶段一共用了四次圈入圈出，每一次都与一次特殊的记忆相关：犹太祝礼时钉在门上的装有《圣经》经文的小金属盒，针刺入手指后的抚摸，在父亲试衣时在左手腕上画出的心形，在被嘲笑时手腕上暴起的青筋。其次，影片在童年部分大量使用叠化：在盯着书记书写时，在祖母带她在小街上漫步时，在家人夜间议论时……，连续的叠化强化了动作与事件的恍惚感、梦幻感、非真实感。而这梦幻般有非真实感的童年叙事将与一种梦魇和恐惧相伴。童年的梦魇感部分来自于荒寂的街区、来自于那黑洞洞的窗口，而她是如此顽强，对之的反应只是奋力的唾弃；对于家人“猴子”的嘲弄，她只是青筋暴起并自语“我要报复”。然而梦魇并不会因顽强而消失，而会深藏在无意识之中；在其间，有一个极细微的记忆在精神内部乃至躯体的意义上给了她巨大的恐惧，那就是在作针线活时刺伤手指的一个瞬间。这一瞬间透露出她生命内部最深的恐惧和柔弱点。这一恐惧一直烙印在她的行为中，成为一个“强迫性重复”的症候点。如果没有这种恐惧就没有伊斯特逃离东区的决心；没有这种恐惧亦不会有她的爱情的发生，因为任何爱情都将发生在生命内在的恐惧意义上，发生在生命的至柔至弱点上。与之相应的是那个她摔伤额头的那个时刻，这个时刻作为叙事切分点由童年转入青春，从而透露出这一成长过程中潜在的伤痕记忆。我们可以说青春时期是这种梦魇和恐惧的加深，但其整个逻辑都建立在现实感日深，从而梦魇更不可摆脱的意义上。这一部分，一方面是十九世纪文学关于工业社会及底层人群贫困生活的批判现实主义眼光，另一方面呈现出该时期女性写作中孤独、压抑、充满束缚的青春主题：在火柴厂里女工的手腕伤痕累累；在家中，伊斯特独自看护祖母渐渐腐朽的躯体；在与犹太小伙子乔接吻之后，产生了性欲的伊斯特手淫被母亲发现，一场侮辱性的讥笑谩骂随即而至……在一切的梦魇与恐惧转形为青春期的一个梦：在街上高调画面分外刺眼，黑洞洞的窗口盯视着她，一个个由布和外套组成的鬼魂在街头飘荡。伊斯特用尖针向其中一个狠狠刺去，直到它摔落在地。伊斯特用她最恐惧的意象“针”刺向她恐怖的对象，这意味着她将不能摆脱恐惧的自我缠绕。她必须出逃。III．亲子之爱：土壤、赋予与守护但是，爱之第一部正是于此开始的，亲子之爱以一种不可分析的土壤的方式存在于她的生命底层：那是母亲在街头给她讲述的《圣经》故事；是母亲在窗前看到她的无人可解的手势时托人带去的食物；是她恶梦醒来时，母亲对她眉梢伤痕的抚摸与亲吻；是她向全家宣布她将到戏院工作是，母亲带有嘲弄色彩的赞同（“让她做她想做的好了。反正她也是一无用处。她总是拖我们后腿。她是一个魔鬼。与其让你呆在我跟前，还不如把你送到剧院里去。”）[6]……事实上，正是母亲那温柔敏感而显出生活的疲惫与焦灼感的爱，那种与女儿时有抵牾的爱，成为伊斯特坚硬顽强的个性的来源之一。与母亲相映，有着“独特功能”的父亲对伊斯特似乎更为沉默而保守：女儿晚归时他首当其充的责难；在得知伊斯特将去戏院时，有异于母亲，他说“我还是希望你留在家里”。但这其实是一个父亲的忧心以及对儿女深隐的依赖感。而他送伊斯特去斯特里德的渡河段落，作为影片第一部的最后场景，成为亲子之爱最有力的注解之一。这个段落主要由父女二人及各自的特写或近景组成，这使父女二人的情感在微相中得以彰显；泰晤士河构成灰白调的场景空间，在二人特写的后景中显出苍茫辽阔。在此父亲的对白与神情将透露他所有的心迹：当他说“这儿让我感到象北京”时，女儿将第一次发现父亲深隐的“到远方去”的梦想；当他说“我不说话的女儿”时，他自身的爱难以言表亦无可奈何；当他建议伊斯特“走出去”时，女儿将嘲笑父亲的建议，因为这甚至不是父亲的经验之谈……在此，父亲已在其生命的疆界前止步，女儿正要开始的人生在其眼中不可思议，他整个身心的关爱与无能为力，成为一个渡河之前紧握女儿双手的姿势——一句“我在此”的无声话语。而影片中最有力的亲子之爱却并非在血源性的关系之中，而是在犹太老演员纳森与伊斯特精神化的亲子之爱中。纳森的五次戏剧课，因其对表演与精神关系的讨论与授习，成为影片中最完整的“灵性场景”。这五次戏剧课分别的是：真与假、每一步的问题、动作、自我陈述、喊叫。我们试通过第一次与第四次戏剧课，来看看其灵性所在。第一次戏剧课涉及的是真与假的问题，亦是“我是谁”的问题。显然，如纳森所说，演员不是能说谎的，却也不能说真话，这二者都不是表演的真正位置；伊斯特不是她所饰演的葛蒂莉亚，她首先是作为伊斯特本人走上舞台的。然后这似乎也不是一个最终的答案。在纳森要求下，她不思考任何“我是谁”的问题，而走上舞台：这是此段落最后一个镜头，伊斯特慢慢上台，转向观众，画面缓缓淡出——她将既不是葛蒂莉亚又是不伊斯特，而只是舞台灯光中呼吸和展呈的一个生命。在此意义上，作为一个生命的又是舞台的最原始的胚胎，她又可能同时是这两人，或者同时是所有人。第四次戏剧课上，纳森仍通过《李尔王》中葛蒂莉亚的台词来讨论自我陈述。在伊斯特背诵《李尔王》的台词时，镜头中出现我们在文首分析的画面。在这一过程中，纳森不断打扰伊斯特，拉扯伊斯特的手臂、吻她的脸与头发……伊斯特在第一次受挫反应之后，坚持把台词念完。她在外在搅扰中找到了一种自身内在的平衡力：在这里，影片出现了“双重声音”，第一重是伊斯特实有的声音，是试探的、有间歇的、有棱角的；第二重声音亦是伊斯特的声音，但是她完满的，舒展的、理想性的声音——作为一种高于现存、为现存所不断接近、又在起源及终极包孕着现存的声音，这是一种灵性的声音。这些练习所导引的问题是，一个人的内在的、本源的状态究竟为何？而这个内在问题的提出和修习却是在一种强大的精神性的亲子关系中实现，进尔这一亲子关系有着明确的社会与种族逻辑。纳森对伊斯特的看重，除了作为一个艺术家（虽从未被认可，甚至未被自己真正认可），对伊斯特才华的直觉之外，同时来自于犹太民族以及下层人的自我保护意识。他反复问及对方是否犹太人，虽然伊斯特试图回避乃至否认，也并未因此消减他的热忱。在那个下层人聚集的咖啡馆场景之后，他将拒绝伊斯特的“抱酬”，对他而言，一切都十分了然。当伊斯特在新剧院中任《海达·加伯尔》主角时，纳森颇为迟疑地找到她。伟大的教师将处在一个谦卑、甚至有些自惭形秽的友人位置。在新的生命才刚刚上升、尚未知前景之时，他的生命就已经衰落、或者说自感衰落了，但他的护持力却长久地停留在她身边，那些戏剧、生活与灵性之课仍需要她在此后漫长的人生中解悟。IV．苏醒：性与爱情 对伊斯特而言，梦魇的生活还没有过去，灵性的生活就已经开始了。纳森的戏剧课有如轻风吹散了她额前的尘土，但生命有其坚壳难以被打破。于是就有了纳森“寻找男友”的建议和伊斯特的性爱实践。爱情之于伊斯特几乎的意外之物。其性爱生活的第一章不是堕入情网，而是寻找性体验并用于“戏剧”。因此，在伊斯特始终如一的顽强性格之下，道德这一范畴几乎从一开始就在其视野之外。她要寻找的是一个性生活上的教师，而非情感或婚姻中的对等者。于是，第一次的性事，将是征订性的。她推开法国戏剧批评家菲利浦·加海尔的门是如此果决（虽然仍不免潜在的惊惶）。因此这第一役是成功也是失败：她得到了性体验、冲破了处女之门。但如果世俗道德并不对她起作用，穿越“贞洁”的禁区就没有任何心理体验意义；而如果并未有爱情或情欲，那么异性性生活不过是自慰较为“优质”而“正确”的替代品。伊斯特深深感到这种性关系的无用，这种失落感于是推动伊斯特再次行动。这一次，她写信给菲利浦要求再次见面，并且说出自己想成为一个优秀演员的心愿。于此，我们发现，在此如果说有世俗道德对伊斯特不可见的归约，那么更多的是她的自主意识与纯真心性：她没有如菲利浦所言去找其他男人、并从未想到这样做；其次，她极真诚的坦露了自己的心愿，而正是这一点，使情感乃至爱情成为可能，因为她自身已然处于私人关系的坦白和不设防状态，而对心中唯一挚爱的言明就成为爱情发生的一个契机。于是伊斯特和菲利浦建立了一种性伴侣（而非情人）与师生关系。在这第二轮次的戏剧课上，菲利浦对《奥赛罗》中嫉妒、怀疑和奸恶的分析取代了《李尔王》（纳森的选择）中葛蒂莉亚明鉴之爱的自陈，这为伊斯特带来了更为世俗化的、复杂的、幽暗的人性与社会认识，同时也是对戏剧的认识。这种种新的思想使她的世界处在激情之中，而对带来这一生活巨变的菲利浦，她将崇拜和越来越深地依赖。她说，“思想产生了感情”。在二人共同行走的街头，背景中白色的房舍使画面一片纯然，在菲利浦注视下的伊斯特目光无措，面部微小的抽搐显示出一种前所未有的紧张；而在反拍镜头中，菲利浦在深吻她之后抬起头来，表情温柔腼腆；再切为伊斯特的镜头时，她的面孔潜含着惶然的微笑：这个完全改变了她的生活的男性，又有如此柔弱的面目；他不仅构成了伊斯特崇拜的对象，也成为伊斯特可以接近与展开自己能量与爱抚的一个对象。在此镜头之后，转入一个凌晨时分的室内景，伊斯特因作爱过多正在洗脸。她在感到一种性的真正快乐，因为生活新鲜的激情、冲动与温柔之情。此为伊斯特性爱的第二局，她已到了爱情完全暴发的边际。这一时刻的到来同步与伊斯特戏剧生涯的最要转折。她将进入一个更为高层的剧院，并担任女主角。就在与剧院成员谈话的时候，伊斯特获知了菲利浦多年前在意大利时一段几乎濒死的经历：一次他乡村草堆睡着，被警察监管起来了。他打倒监警赤脚逃出，在跑得鲜血淋漓之后被抓回。之后他疯了，在漫长的痛苦之后，才恢复了身体和理智。在这一个叙述中（菲利浦在叙说中仍然温柔而略带羞涩），没有在特写镜头中凸现伊斯特的反应，所有她与菲利浦的对切镜头都处于中景和一定的环境关系之中；但是，在这个公共的空间中，伊斯特完全隔绝了，所有的一切都无法解消她的震惊：他的勇敢、他的无辜、他的伤口，和她已经可以看见的他的死亡……在接下来的段落里，伊斯特在蓝色的夜光中独自坐在床前，当菲利浦醒来呼唤她时，她突然呻吟抱住他的脚，下床扑倒在他的脚下，自语着“你活着”不断地亲吻他的双脚。这是伊斯特性爱的第三个时刻，是爱情最具瓦解力但最为伟大的一个时刻：所有伊斯特生命中的伤害与恐惧都被唤醒了，但已外化为另一个生命而非自己；此刻的菲利浦已成伊斯特的骨中之骨、肉中之肉、生命中的生命，成为她生命中所有的光亮、柔弱和骇怕。在突然惊觉到生命的光辉、脆弱与骇怕的伊斯特那里，菲利浦的保经磨难又充满温情的身躯宛若大地中一颗柔嫩的种子，又如同生命炫目的圣殿。这是一次完全的生命之恋。 于是，在接下来的段落，伊斯特将宁静而郑重地送菲利浦一本书，易卜生的《海达·加伯尔》。这是第一次，她的生活被转喻为一份礼物。也是第一次，她试图以一种端庄、宁静与奉献呈现自身。但是，这部挪威文的剧本被他扔在地上、踏在脚下再拿起来，并说这是怕书籍精华飞走的一个方法。这个镜头将由剧本的特写一直上摇为伊斯特的近景，二者之间的关联隐然可见；伊斯特倍受震惊而哑然无声，刚刚理解了爱情的她将经验一场更剧烈的崩溃。这一崩溃将会使她对舞台生活的信仰面临危机。V．涅檗之役伊斯特对舞台的信仰是怎样的信仰，并且何以形成了这样的信仰呢？是她童年时已显露的模仿禀赋？是她第一次观看戏剧时的痴迷和对表演的的直觉？是她摆脱梦魇般生活的方式？我们可以说，这是一种接近自己基本生命的方法，一种同时敞开向世界与灵魂内部的方式。我们最清晰地在伊斯特登上舞台的第一个瞬间看到的：在一个无声的闪回中，我们看见：她怎么样走上舞台。她怎么样在舞台上穿过。黑暗的观众席。煤气角灯，它们发出的气味，被照亮的鼻翼。她怎么样最后吸了一口气……叙述者(画外音)：她并没有告诉他们，当她的眼睛感到煤气角灯的热量，当她看见在幽暗不明的观众席里浮现出的一张张面孔，她的内心如何被一种胜利的浪潮淹没。在那个时刻，她从鼻子里呼进去的，是生命的气息……[7] 这一信仰将由纳森确立精神框架、由菲利浦复杂化并带入着生命体验。由此，这一信仰（舞台之爱）并非自立之物，而是来自与亲子之爱与性爱生活的支撑。并且，如果说亲子之爱是灵性之爱的土壤与引导，性与爱情就是灵性之爱的在生命内部的发现，而舞台之爱则是灵性之爱的媒介与场景。因此，当伊斯特以生命之恋的方式爱上菲利浦时，她就向他和世界完整地敞开了自我。在伊斯特坚硬的外壳打开以后，她不过是一个至为纯真的女孩，并且有着最温柔的内核。这正是她将遭受致命重击的原因。而菲利浦对伊斯特最卑劣的伤害并不仅在于另寻新欢，而在于他面对在他的召唤下完全敞开的生命的伊斯特，傲慢地将其名之为妓女。毫无防范的女孩因此要全盘否定自己生命的价值：影片以一个长达2分钟的段落表现她自我击打脸部，时间的延续显得异常漫长。在这次自我蚕蚀之后，她更以咀嚼玻璃的方式来拒绝。继续在舞台上演出将意味着她是麻木的、没有爱的、非女性的（在她如此深刻感受到自己女性的属性之时）、甚或没有灵魂的。因此，在孤立、拒绝和自我破坏的后面，潜藏着一种深深的爱和乞求。故尔在最后部分，影片发展为一场伊斯特自我的战争。直到她在所有的逼迫与护持之下（纳森与所有剧团成员）吐去一口血腥，走上舞台。这个长达15分钟的演出段落，作为影片的华彩，成为伊斯特的涅檗之役。德帕拉欣将原小说中那一出《茶花女》式的感伤戏剧，改成了易卜生又一部有强烈性格的女主公的戏剧《海达·加伯尔》。影片在后台与前台之间复杂的穿插与场面调度，将海达·加伯尔的从反抗到自杀的场景与伊斯特由崩溃到新生的过程两相对照，成为伊斯特的自我战争中相互纠结的两面。在这个过程中，影片中舞台上的台词有过三次重大变化，第一个阶段，当伊斯特走舞台时，影片没有台词的声音，主人公只是时而在高速摄影中白日梦般地周旋，时而在特写镜头中构成一系列破碎的印象；其后，双重对白的声音再次出现在影片的空间中，呈现出伊斯特痛苦的内心挣扎，同时也是力量的缓慢恢复；最后，影片中的对白声变成了实在的和唯一的：在海达·加伯尔自杀的场景，伊斯特在门后，异常有力地喊道：“是的，你，懦夫！”，一声枪响，戏剧随即结束。这是海达·加伯尔的最后一次喊叫，又是伊斯特的第一次喊叫——在这场涅檗之役中，伊斯特赢得了一种力量，那就是喊叫和斗争的力量，而那也是一种爱的方式。在接受了爱的赋予和经历了爱的觉醒之后，伊斯特终于理解了爱的斗争。在充满了权力、压抑和不平等的世界上，我们都必须为自身、并为爱而斗争；因为面对所有这一切势力，我们除了在斗争中让自己生命与灵魂闪光之外，别无他法。这也是我们在影片结尾看到的：当菲利浦在伊斯特的表演中深受震撼，追赶着伊斯特自我辨护时，我们意识到，在影片叙述者的层面上，原谅已经来到。而伊斯特对菲利浦坚决而愤怒的一推，与其说是推开自己的恋人，不如说是推开自己心灵中最后一点软弱。而就在这一瞬间，生活对她陡然敞开——无形、无序、不可预见就如无边的黑夜，而她冲入生活如同一匹黑马。[1] 乔治·德·拉图尔，法国十七世纪著名画家，由于擅画烛光照明，被称为“烛光画家”。[2] 阿瑟·西蒙《灵魂的冒险》，法文版(Aventures Spirtuelles ;Mercvre de France, 1963)。[3] 访谈录《灵魂的追寻》。[4] 《电影手册》2000年10月号，第93页。[5] 同上，第91页。[6] 《伊斯特·康》剧本，阿尔诺·德帕拉欣、艾曼努埃尔·布尔迪厄著，《电影手册》出版，梅峰译。[7] 同6。
