免责声明：本文基于嗑学目的而作，并非严肃的学术探讨；仅探究影片表达和导演意图，与影片所刻画的真实人物无任何关系。
注 释：为便于区分，本文以John、Paul指代影片中的角色，以列侬、麦卡特尼指代现实中的人物；以Mclennon指代这对特定的人物关系，无论影片内外。文中截图来源见水印。
本文所持观点认为，影片中的合奏情节是一种完全柏拉图式的性爱隐喻，或者说，是性爱情节的去性化表达。以影片中第一个也是唯一一个得到正面表现的合奏情节，第29分钟开始的钢琴二重奏为例。
起初，Paul一个人坐在钢琴前弹奏，他的琴声吸引了因回忆起童年的痛苦而暂时离开的John重新回到画面里。随后，二人玩起一种像是自动写作般的故事接龙，似乎是早年他们共同创作时代遗留的小小游戏。此乃调情，一种言语游戏，是心灵距离上的试探，也是互相调整步调、逐渐同调的过程，可视为前戏，但也带着互相较量的色彩。在影片后半部分我们将会看到，这种“较量”如何作为这对关系的底色得到进一步呈现。耐人寻味的是，当Paul一时为虚构的女招待的名字卡壳时，John脱口而出“Boris”（男名），随后Paul将其改正为“Doris”（女名）（图1）。从潜意识的层面来看，或许彼时John满脑子考虑的是关于男性的事情，或者更有可能的是，关于某个男性。
图1：女招待到底叫啥？
前戏收效甚好，John随即加入演奏。Paul在琴凳上挪了两下为他腾地方，令人联想到情人在床上为对方腾地方的动作。紧接着，画面呈现二人连弹的手指（图2），没有任何接触，却如同舞步，合奏出和谐的乐音。这个画面的双重表意可以用一个神秘的东方词语完美涵盖：琴瑟和鸣。随着两人的合奏，John此前的苦闷得到纾解。而当他们开始合唱，两人靠得愈近，有几个时刻几乎可以看作Paul在用嘴寻找John（或是寻找他们之间那个隐形的麦克风）（图3），或许是作为后文那个著名的电梯之吻的预演。此处是Paul在寻索，彼处是John给他回应（图4）。因为已经有了合奏情节的铺垫，所以对于电梯里那个有点没头没脑的吻，两个人谁也没有大惊小怪。
图2：琴瑟和鸣
图3：皇帝的新麦
图4：“你自己想要的”
以上这些阐释可能还令你觉得似是而非，但实际上最有力的证明恰恰来自Yoko。可以看到，合奏场景里钢琴后方的墙上挂着一幅Yoko的照片，而Paul在镜头里恰好就坐在相框下面，两人甚至是同样的白色上衣 深色背带的装扮（图5），使这一幕充满了一种infidelity的氛围，时刻提醒着观众：Paul在John的家里，坐在女主人的照片下面，弹着他们的钢琴。而当合奏场景结束，John回到窗台上，他们聊起Paul的梦、各自的家庭……这很像性爱结束后的贤者时间。又一次，前景摆着一张Yoko的照片，只是这一次是背面，因此图像很淡，几乎只是一个影子（图6），表明不忠行为已经结束，合法妻子的审视暂时淡去。
图5：相框内外相似的穿着
图6：前景相片的背面
再进一步来说，电影本身也在不断给出类似的暗示。影片接近尾声处，两人在沙发上彼此依偎，昏昏欲睡，此时电视里的演员说了一句台词“这是我的新婚夜”（图7）。John提出跳进SNL现场吓死所有人，Paul起初迟疑，担心他们很久没有合奏了表现不佳，John表示不要紧，这就跟做爱似的又忘不掉——朋友们，如果约翰·列侬本人说了这种offensive的俏皮话（他很可能说过），我们大可以一笑了之；但如果导演令他镜头下的人物说这样的台词，那我们自然而然就会考虑他的作者意图。可以确信，在影片高潮部分出现的这个直白的“合奏就像做爱”的比喻，正是在呼应前文的钢琴合奏情节。而使得比喻得以成立的连接点就是双向关系。
（顺便一提当John跳进卧室取合奏用的吉他，床头又是一张Yoko的照片，预示着潜在的不忠可能性下，妻子再次投下凝视。（图8））
图7：“This is my wedding night”
图8：Yoko is watching
很明显，性爱是一种双向行为，需要（至少）两个参与方，其中存在配合也存在角力，这些都与合奏相类。影片中Mclennon的较量其实从片头播报Wings新专登顶美国榜首就开始了。其后构成全片的对白里，关于两人各自创作和受欢迎度的攀比从来没有离得太远，不过主要还是集中在影片后半段，通过他们与几名粉丝的交往呈现。
外出散步和用餐的过程中，他们总共遇到了三拨粉丝，每一拨都有意无意地在列侬-麦卡特尼之间作了选择。最终战果是1:1外加一名博爱的双担：平局。这说明，这种彼此较劲毫无意义。——既然如此为什么还乐此不疲？答案与前文是一致的：此乃情趣。不愿意以罗曼蒂克的方式看待这对关系的人也可以认为，这是一种内部游戏。咖啡馆场景里，镜头不断在若干角色之间切换，展现不同的面部表情和二人间密集的眼神交流，有一种强烈的排外感（图9）。在这种前提下，任何一个真敢在列侬-麦卡特尼之间做选择题的粉丝都只会成为他们二人游戏里的牺牲品，比如前来搭话的年轻人和KY夫妇；反例则是遛狗的女子，她先是称赞John的作品fabulous，随后称赞Paul的颜值gorgeous。John本人当然会对此受用了。她得到了友善的对待。
图9：内部游戏
需要补充说明的是，以上论证并不是想说合奏情节是对性欲的文饰，像“摘下爱斯美拉达的花”“推开幽径的门”这类修辞，指向明确的性行为。不是说导演暗示两个角色之间发生了事实的性行为，而是说影片中的合奏情节被用来隐喻一种精神性爱，表达导演对特定人物关系的理解。
在创造性艺术活动中密切合作或许本身就是一种精神性爱。很多搞乐队的喜欢用婚姻比喻成员间的关系（Oasis，Led Zeppelin，以及约翰·列侬自己）。而吉他这种乐器又时常被赋予不容忽视的性的意味（想想看越挎越低的琴身，以及乐手演出时用琴颈对着观众的方式）。众所周知，在精神分析的语境里，摩天大楼是阴茎的隐喻；在女性主义批评的语境里，笔也是；考虑到摇滚文化（早期）为男性话语主导，吉他作为其符号被指一句“是阴茎的隐喻”似乎也没什么可辩驳的。或许是由于这个原因（过于明白的性暗示），再加上一些表演上的原因，影片的合奏情节才被设置在钢琴上而非吉他上。
影片介于传记电影和虚构电影之间（“it’s a work of fiction”）：它的人物及其历史、环境都是真实的，却将镜头探入一个并无明确记载的时空夹缝；几乎纯由对话构成，没有使用一首披头士的曲子，也没有呈现任何具体的事件，just two blokes on an ordinary day。有鉴于此，本片的情节是凝缩性质的，对现实的材料进行了萃取和重新排布，使其浓缩于人物十几个小时内的活动。比如说，我们看到交谈中John突然提起他童年的痛苦，显得老调重弹又没头没尾；突然之间重翻解散的旧账，突然之间陷入激烈的争吵……显然这些内容经过艺术处理，只起到一种情节性的而非写实的作用。电影接近尾声时的天台谈心也是同样。几乎无法想象现实中的二人在彼时能够如此坦诚地展开对话。但同样无可否认的是，这是每一个披头士粉丝暗自期许的场景，显然也包括导演迈克尔·林赛-霍格自己。
一个颇为流传的说法称，麦卡特尼本人看了这部电影还挺喜欢，后来却没有对2009年的《无处的男孩》（Nowhere Boy）表现出同样的喜爱，理由是列侬从没（像电影里演的那样）打过他。想来这评论也不严肃，因为他当然清楚，在“是否忠于现实”这个问题上，情感的真实性要凌驾于具体事件或行动的写实性之上——不然他怎么没在评论Two of Us的时候调侃一句“John可没亲过我”呢？《无处的男孩》聚焦一个有才华的敏感男孩的青春时代，他正挣扎于自我认同和弗洛伊德问题：我是谁？我的来历是什么？我属于哪个家庭？我将来要往何处去？以及，我到底是怎么看待我妈的？……这实际上是导演在探究一个她深感兴趣的领域，与这男孩是谁关系不大。
《无处的男孩》（2009）
与之相反的是，Two of Us的导演林赛-霍格作为披头士粉丝的情感处处流露于影片当中。作为曾与两位当事人共事的熟识者，他抛掷典故和塑造人物的手法驾轻就熟。公园外景片段富有滑稽的喜剧色彩，与骑警周旋的情节很像是致敬披头士自己的电影《辛劳一日的夜晚》（A Hard Day’s Night），在那里John、Paul、George为了营救Ringo和一群警察斗智斗勇。电影中也不乏一些非常有趣的人物细节，比如电影开头John用龙头下的水滴灭烟，在咖啡馆里看到路人就在餐巾上画速写。再比如电影中段，Paul假装若无其事地在John洁白的地毯上留下鞋印。Paul的演员很出色，他的演绎非常抓人，配合上此类意在反差的小心眼行为，就令角色格外生动可爱。透过这些细节，我们可以强烈地感受到导演本人的情感——他希望列侬和麦卡特尼之间曾有过这样普通的一天，有过天台上坦诚而充满柔情的时刻，尽管那已经不再可能发生。他把他对披头士乐队的感情、对Mclennon的理解和美好希冀都注入自己的作品。从这种意义上来说，本片的确堪称Mclennon顶级同人。有关“同人”的定义向来存在多种标准，从“非商业性质”到“一切二创”，我认为最本质的特征是“粉丝作品”——必须要有爱，对原作的爱、对人物的爱，all you need is love。爱加上创作的欲望，此为同人之肇始。
最后，我们来到了电影的结尾，尽管它令人心碎。影片描绘了一个时空的断片，而没有尝试去改变现实。尽管导演在前文中已对洋子问题声明了自己的态度（Paul对John说，没错我是气Yoko，但我真正气的是你，
只是恨她要容易些），此时也只能再一次把她拉出来做情节的工具。这一次，Yoko的介入成功打断并一劳永逸地终结了她丈夫不忠的可能性。此处一个问题是：为何此前Yoko的照片频频出现，John却视而不见，照旧“精神出轨”；Yoko本人的电话拨来，就成功阻止了John的心血来潮呢？——除了电话比起照片是一种强介入之外，还需要意识到，洋子的照片是作用于观众的，表达的是修辞学的意图；而洋子的电话则是作用于人物（John）的，起到的是情节性的作用。所以，最后我们只能看着Paul黯然离去。
影片标题《我们两个》来自披头士名曲Two of Us，也在一开头就点明，一切只关乎“you, me, and everything between us”。正如咖啡馆片段所显示的，即使彼此疏远多年，面对外界时“我们两个”永远是一个整体；反过来讲，所有问题的根源都来自他们内部。如果不是John的游移，他就不会抛开眼前的活生生的人，选择紧紧抓住话筒里的声音（讽刺的是，当John对着话筒说“No , I wish you were physically here”时，真正“physically here”的人是Paul）；如果不是Paul的怯懦，他就不会不由分说地告辞，最快撤回自己的安全区。所以我想，这就是导演满怀遗憾的结论。
最后说一点题外话。此前偶然得知，本片导演同时也是1981年电视剧版《故园风雨后》的导演之一，令我十分惊奇。该作介于导演为披头士拍摄纪录片素材（1969）和拍摄Two of Us（2000）之间，于列侬遇害次年播出，简·爱舍出演了其中的两集。不难联想到，该剧中也有一对著名的同性挚友，Charles和Sebastian。与大家更为熟悉的电影版相比，81剧版对二人的感情刻画相对克制，表现得朦胧而唯美，符合全剧感怀的情调。伊夫林·沃的原著有很强的风格性，电视剧对其进行了成功的还原，因而不容易在其中看到导演的存在，也无从得知这对人物关系是否影响了其对Mclennon的理解。但稍微平行看一下亦无伤大雅：Sebastian是一个任性却极富魅力的角色，有着复杂的个性层次，或许和列侬不无相似之处；而Charles，就像麦卡特尼，是一个体面人，以至于好像注定无法完全理解前者。两人最后一次见面，Charles千里迢迢远赴北非寻找Sebastian，希望将他劝回英国，但Sebastian不愿离开一个死乞白赖黏着他的伤兵。Charles只得点到为止，知趣地独自返回。直到故事结束，他们再也没有见过面。
《故园风雨后》（1981）
与Two of Us相似，这个故事也以深深的怅惘告终，但《故园风雨后》有着更加复杂的人物关系和更为宏大的宗教背景、时代语境，故而无法做到像前者一样专注。换句话说，Charles和Sebastian之间从来不是“two of us”（最少也得是“three of us”）。而Mclennon，他们至少享有这种特权。他们的名字以某种方式连在一起，固定在了流行音乐史上，而人们永远不会停止探究，what excatly is “everything between us”。
