伊朗电影的真正厉害之处就在于，它表面上可以讲述一个无比写实的故事（素朴、简单），骨子里却纳进最精深的象征意蕴。这一切都是靠隐喻在运转。 参见一下相当为人称道的东欧各国的隐喻式电影。在此不举其例，仅举卡拉克斯的《神圣车行》来探讨欧洲电影中隐喻是如何进行设置的。再怎么称赞《神圣车行》天马行空的想象，它依然是一部让人喜欢不起来的电影，究其原因，就在于它的隐喻设置方式。这是一部“主题先行”的典型作品，影片里的一切均是为一个目的服务，为着这一目的，导演设置出这般的场景、故事、人物等等，如果目的被人发现，影片也就获得了认同，而一旦目的没被人发现，那它无疑会被人沦笑为“装逼”的作品。 正是从这个意义上，我们来看伊朗的隐喻式电影为何让人真正称道。 伊朗通过其深藏不露的隐喻设置，自动地划分开了两类观众群体：一类或许是普通观众，单纯是为看故事而来，伊朗电影可以极好地满足他们；另一类，或许是多少有些见识的观影者，一个简单的故事已经不能很好地满足他们，他们希望的是在故事的背后挖掘出深意，这时，伊朗电影仍然可以令其满足。 由此，我们知道了，虽然同样在电影里设置了隐喻、象征，伊朗导演就要比欧洲同行们高出一个段位。 下面，我们借用马克思的资本论来剖析一下本片的隐喻设置。 故事很直白地告诉了我们：一个男孩被异化成了一匹马。这种转换是如何完成的？一目了然，因为雇佣关系。一开始，这位弱智的男孩以“一天一美元”的工资交换给了残疾小孩，作为他的坐骑，每天背他上学和放学。这一阶段，关系仍然是纯洁的，智障男孩的劳动换来了他可以生活的工钱，此即工人与雇主关系的第一阶段。第二阶段，是智障男孩在劳动职责范围之外的附加劳动——背男孩战斗、赛跑比赛，可以比之于资本论中的“剩余价值”（对残疾男孩而言）的创造，是为一种剥削。第三阶段，也即最后阶段，是智障男孩被彻底异化为一种工具——马，他被安上马鞍、关在马槽、吃草等等，至此，对应于资本主义社会中的生产改造。这一部分被鲍德里亚发展出来，在其《象征交换与死亡》中提出：后现代社会形态中，工人进一步被异化为一种符号。工人—符号这一表征在电影里也有揭露，就是残疾男孩将智障男孩交换给其他孩子来收钱，这时，智障男孩仅仅作为一个符号存在，可以被交换，而他自身的生命也就至此告结了，是为“死亡”。 由此，莫森（本部电影编剧，导演父亲）完成了一次生产关系的电影化模拟，正是在这个层面上，我们可以把莫森·玛克玛尔巴夫称为一位有后现代哲学色彩的导演。
