这部纪录片可以说是俄罗斯近三百年简史了。俄罗斯民族性格中有非常强烈的二元对立的存在，既刚强又脆弱，既大度又狭隘，既粗糙又精致。面对西方，俄罗斯是东方，而面对东方，俄罗斯又是西方。别尔嘉耶夫言：在俄罗斯的灵魂中，永远有东方和西方的两种因素在相互搏斗。地域东西割裂与社会上下矛盾将这个国度捏成十字架的模样，英雄主义、弥赛亚精神和审美乌托邦则是其上盛绽的三朵同根玫瑰。无怪乎果戈里在《死魂灵》的结尾发问：罗斯，你在奔向何方？ 观看过程中又一次强烈地感受到了世界的一体性：在此处与之前的阅读体验、观展记忆重逢，也在此处与之后的观影计划相会。想起许多书摘，也想起半个月前在上海东一美术馆看的波提切利展，那幅三博士朝圣在百年前曾被艾尔米塔什收藏过，还有，这里面提到的《俄罗斯方舟》，恰好就是我明天晚上要去看的电影。 陀思妥耶夫斯基： 彼得堡是世界上最抽象、最刻意建立的城市。 童明《现代性赋格》： 彼得堡这个城市始于一个抽象概念：彼得大帝意欲淡化以莫斯科为代表的东正教文化，使俄罗斯文化的定位靠近已开始现代化的欧洲。建造彼得堡，其原初象征是：自上而下贯彻帝王意愿的俄罗斯“现代化”。 如此的现代化自相矛盾。现代化的前提是摆脱王权，以人权为新的道德天穹。彼得堡的初衷是王权统治下的现代化，这为以后俄罗斯各种思潮埋下矛和盾的伏笔。 布罗茨基《一座改名城市的指南》： 如果就像俗语所说的，所有俄罗斯作家都是“从果戈理的《外套》里出来”的，那么值得记住的是，这件外套从那个可怜的公务员身上被抢走的地方不是别处，正是19世纪初的圣彼得堡。 对人类状况的每一种批评，都包含批评者意识到有另一种更高层次的角度，一种更好的秩序。俄罗斯审美史是这样一种情形，以至圣彼得堡建筑群，包括教堂，都是——而且依然是——被视为最接近于可能体现这样一种秩序。不管怎样，一个在这座城市活得够久的人，注定要把美德与比例联系起来。这是一个古老的希腊观念；但在这北方天空下，它却获得了一种特殊权威，体现出一种处境艰难的精神，并且至少可以说，使得一个艺术家非常注意形式。这种影响在俄罗斯诗歌，或者——以其诞生地来称呼——彼得堡诗歌中尤其明显。两百五十年来，这个流派从罗蒙诺索夫到杰尔查文到普希金及其同代精英（巴拉丁斯基、维亚泽姆斯基、杰利维格），到阿克梅派——本世纪的阿赫玛托娃和曼德尔施塔姆——都一直存在于它被设想的那个标志下：古典主义的标志。 陀思妥耶夫斯基《一个荒唐人的梦》： 只有我们那个地球，才是我心中最为热爱的，而且我只爱它一个。虽然我这个薄情寡义的人抛弃了它，朝自己的心脏猛地开了一枪，随之我的鲜血也流在了那里，但是我从来没有停止过对于它的热爱，甚至在那天开枪的晚上，我也一如既往地爱着它。我不知道，眼前的这个新地球存不存在苦难。只是在我们那里，我们别无选择，只能在苦难中怀着异常痛苦的心情去爱。当然，至于有没有其他爱的方式，我也不得而知。一句话，我们为了爱，宁愿忍受一切苦难。而现在我宁可抛洒热泪，去亲吻那被我抛弃的地球，也不愿意在眼前这个星球上经历死亡后获得新生！ 为什么我对这片土地爱得更加深沉，就是因为它这里出现了不幸。像我这样的人，总是期盼大灾大难。只不过，我想一个人忍受这些。对于他们，我是如此怜悯，以至于我曾经为他们落泪。在极度的失望中，我责骂自己，鄙薄自己，同时向他们伸出双手。他们变得甘于堕落、腐朽不堪，都是我一个人造成的。我将这直言不讳地告诉了他们。他们不会做十字架，于是我教他们如何去做，并恳求他们将我钉死在上面。我没有办法也没有力量杀死自己。但是，我热切地期望他们折磨我。在这样的苦难中，我期盼着流完身体里的最后一滴鲜血。 马雅可夫斯基《致谢尔盖·叶赛宁》： 我看见 你用切开了血管的手腕 写了一会儿， 就把一口袋 自己的骨头 吊起来摇。 从此 舌头 永远 幽禁在牙关里。 布罗茨基《哀泣的缪斯》 一个诗人谈起自己的悲伤时表现得很克制的理由是，就悲伤而言，他是一个永世流浪的犹太人。 诗人是天生的民主主义者，不只是因为他处境的岌岌可危，而且是因为他为整个民族服务，并使用其语言。悲剧亦然，因此两者才会如此暗合。阿赫玛托娃的诗歌总是倾向于俗语，倾向于民歌用词，她能够比当时那些努力推动文学计划和其他计划的人更加全面地认同人民：她只要认出悲伤就够了。 为了对抗历史施加的痛苦的非人格性，她使用了“我们”，这个代名词被拓宽至它的语言学极限——不是被她本人，而是被其他讲俄语的人。由于未来的性质，这个“我们”将被普遍接受，其使用者的权威将不断增强。 在我们的一生中，时间用各种语言来跟人说话：用天真、爱、信仰、经验、历史、疲劳、犬儒、愧疚、颓废等的语言。其中，爱的语言显然是通用语。它的词汇吸取所有其他语言，它的谈吐满足一个主体，不管该主体多么无生命力。还有，在这样谈吐之后，一个主体获得了一种传教士式的、几乎神圣的度量单位，既呼应了我们对我们的激情对象的感觉，也呼应了基督教《圣经》关于上帝是什么的说法。爱在本质上是无限对有限所持的一种态度。相反则构成了信仰或诗歌。 战前这十五年也许是俄罗斯整个历史上最黑暗的时期，无疑也是阿赫玛托娃一生中最黑暗的时期。正是这个时期提供的材料，或者更准确地说，这个时期灭掉的人命，使她最终赢得了“哀泣的缪斯”这个称号。这个时期干脆以纪念诗的频率取代爱情诗的频率。以前，她乞灵于死亡，以死亡来作为这种或那种感情紧张的解决办法；现在死亡变得太真实了，使得任何感情都显得微不足道。它从修辞变成无辞可修。如果她仍能继续写作，那是因为作诗法吸纳了死亡，也因为她为自己幸存下来而内疚。构成她那组《献给死者的花环》的诗，无非是企图让那些弃她而去的死者来消化或至少加入作诗法。不是她试图使死者“不朽”：他们大多数都已经是俄罗斯文学的骄傲，因而已经足以使自己不朽了。她无非是试图管理存在的无意义，这存在因为其意义的源头突然被摧毁而对她张开大口；她无非是试图使无限与一个个熟悉的影子栖居在一起，以此来驯化那应受谴责的无限。此外，跟死者说话是阻止言语沦为哀号的唯一途径。然而，哀号的元素在阿赫玛托娃这个时期和稍后的诗中却是颇听得见的。它们要么以独具一格的过度押韵的面目出现，要么以一句非推论诗行的面目出现，后者常常插入在别的情况下连贯的叙述中。然而，那些直接写某个死者的诗，都完全没有这类东西，仿佛作者不想以其极端感情来冒犯听她说话的死者。不用说，这种拒绝利用这个终极机会来把她自己强加于死者的态度，是与她的抒情诗实践一致的。但是，在继续把死者当成活人来跟他们说话，在不调整她的措辞来适合“这个场合”的同时，她还拒绝另一个利用死者的机会，也即不像每一个诗人都在死者或天使中寻求的那样，把他们当成理想、绝对的对话者。
波提切利《三博士朝圣》（2023.05.01摄于上海东一美术馆）：
