医院风云：出埃及记

一、谜底是嘲弄与玩笑 一个谜能够让人们等待超过20年，这一定是由于谜面本身够美，而非谜底揭示了什么。 即便过去20年，拉斯·冯·提尔仍然淘气，仍然毫无悬念(更加专横)地让一切角色死去，以此实现了对传统连续剧套路的“巴巴罗萨行动”。不再有凄美的谜面，不再有惨遭搁置的悬疑手段和人物关系网，只剩下无法言明的透明和显白。和《双峰》试图表达的观念不同，《医院风云》的结局就是世界的结局本身：不带一丝含混和期望的纳粹恐怖。 让所有人在一场突如其来的灾难中死去，并令其突入之遭遇和日常经验的破坏序列中变得可笑，类似的手法令我想到了《忧郁症》，不过后者的优美摧毁于瓦格纳的激情和肃剧般的庄严死亡当中。相比之下，《医院风云》更滑稽，它的滑稽程度堪比伯格曼在50-60年代拍摄的一系列讲述救赎与毁灭的影像，伯格曼知道在世者们手牵手追随死神直至地狱这一图景的荒谬（《第七封印》），他知道所有的结局只会以更绝望的情况滑向不可收拾的晦暗，而拉斯冯故意设计一排灵魂使者在天台上共舞迎接圣诞（或巴比伦的诞生）则是对这一荒谬的精巧移置，他通过一种更加无厘头、更加匮乏的手段来佐证影像本体层面的淫荡与邪恶。致敬塔可夫斯基《潜行者》和《飞向太空》的桥段同样如此，这些漂浮于影像空气之中的尘沫，只有在适时的情节发展中才会遭到打断，其他时候它们仅仅是出现、发生，然后遭到阻断。 在S3第一集的时候，经由角色们共同得出的一个结论，导演的专制态度已经彰明了：德莱叶是丹麦的糟糕导演，瑞典的伯格曼比德莱叶更糟糕，克尔凯郭尔全丹麦最够格的哲学家。一旦笑话被放大，置入到故事的戏剧性当中，笑话就具有破坏性，而这种破坏性恰恰符合拉斯冯的游击策略，他在不同程度上嘲弄现实，最终他开始嘲弄施展嘲弄的媒介自身，最好的方式则是将自己也纳入媒介，于是，在这个萨德式的淫秽城堡里，任何可能的事件都濒临崩溃。萨德侯爵在粪便里找寻他热爱的玫瑰花，而拉斯冯在医院里追寻撒旦及其仆人（或扮演撒旦本人）。

二、“王国”的精液泡沫及之上的权力图像 医院，那里，手术刀在托盘上发出清脆的响声，致命的锐利武器划破皮肤，犹如将巨大的树干从地底里连根抽出，从中摘下布满血管和静脉的肿瘤。这里是死亡的场所，同时也是洁净的场所，类似的需求勒令着明确的分类：心脏科、呼吸科、耳鼻喉科、神经科。正如人类对世界的分类那般，医学同时对人类的身体进行技术性管理，正应了福柯的看法，在《主体和权力》一文中，他写道：“它们在整个社会身体的层面上，以一种无所不包的方式，表明权力关系和策略关系之间的密切绞合，同时也表明了它们之间的互动后果。”福柯这里的“它们”指的是所有的权力管理及包含顺从与反抗在内的相应互动形式，权力的内结构网群如同一个舞台，演出着权力与其互动者之间的循环戏剧。 而《医院风云》关乎权力，更关乎权力的解构形态，这意味着拉斯冯比福柯更进一步地看到了权力的“末世蜃景”，肥皂剧式的表演为我们展现了“王国”医院里各号人无厘头的权力角斗，与此同时，医院内部划分出一道新的界域，即末世主义或巴比伦之陨落的界域，一个由于过度清洁（洗衣工）导致的邪恶地狱。这里恶魔暗中预谋其近乎古典的计划，意图颠覆整个人类“王国”。 “王国”的权力无目的性地如毛细血管般蔓延，恶魔行动的深谋远虑则与之构成对立。在那些肥皂剧的对白和闹剧时刻，拉斯冯向我们展示演员的诧异、冷漠、愤怒和忧郁，一种古怪的诙谐总是打断那些肃剧般的沉默，并要求观众回到对演员及其互动的关注中去。手持摄影在这里承担了精液注射器的角色，它朝铅黄色的寂静注射一股巨大能量的精液，令接近白昼的死亡在万般可怖的注视中走向失控，它从各个角度（严格来说手持摄影属于一种暴露癖式的“局外人”视角）观察人物的情动，并从中摄取阴森的色情之愉。 如果我们能够回忆起盛行于60-80年代的“铅黄电影”（Giallo Film）的话，可能意识到那种阴郁的肉体姿态表征了什么，拍摄者事无巨细地观察，但最终目的是为了借助自渎这个解构性手段来策动色情——然后，如同一道闪电，拉斯·冯·提尔将自身高潮的痉挛抽回蠕缩至地狱险恶的不确定性中，他重新制造悬念，为的是彻底摧毁悬念。邪恶正在滋长，现实和理性对此无能为力，只能展露出一丝可笑的关怀或讽刺，于是，手枪变成滋水枪，而滋水枪变成手枪，传送带本来只是回路，但却出现了“短接”的干扰时刻：一些最为简单的变动，都可被解释为幽灵蠢蠢欲动的观测。 如果“王国”医院存在什么隐喻的话，那么这个隐喻就是“王国”（Kingdom）本身的不可靠性，因为在权力控制下的王国之前，“天国”（Kingdom）已经作为神的肉身降世而遭到摧毁。和“上帝之死”的论断相仿，“王国”是对权力内结构紊乱的阐释，它摧毁于权力自身内部，在权力的语法化阶段逐渐面向消解。 降神或幽灵显影的技术本质是一种语言，最早的幽灵显影影像可能该追溯至17世纪“魔灯”（Magic Lantern）的发明，魔灯被认为是照相术的前身，通过将不同程度的画面置放在透镜面前，魔灯被广泛应用于街道投影表演或广告。这里我们不讨论魔灯，但关注这类媒介可能传递出的信息和互动游戏。在“王国”里，德鲁斯太太念出神圣的呼告，幽灵在“斯维登堡空间”输送自己的密文和电码，小兄弟（Little Brother）在挣扎的时刻借语言游戏以克服恐惧，居于医院夹层（介质）的预言者以模糊不清和支离破碎的语言进行“剧透”，撒旦因为自身的称名而骄傲得败露踪迹。基本上，“王国”的故事关乎一种语言“痕迹”（trace），那种奇怪的、无法继续追溯下去的足印。 痕迹的起源性被归属到“天国”的降临当中，构成合奏曲或对位法，从降生的时刻到死亡的时刻，而鉴于上帝已经死去，所以“王国”几乎只能在解构的流变中运转，一个没有起源的起源，德里达借助阿尔托谈及的被褫夺了的语言，也只有这种运转模式才合乎情理。这些无从追溯的语言透支了故事本身的叙事成分，令对抗性暴力二元论变得狰狞、破碎，甚至优美。然而，我们是否还记得那些仅仅讲述色情暴力的铅黄影像或血浆片？它们同样展现了一种影像的解构之极限，同样也在飘忽不定的情节、工具性的人物以及优美的风景摄影和争议性场面中预先触动知觉，却鲜有人说它们是关于对抗的（尽管其中确实存在对抗场面）。人们或许会记得那些粗糙的VHS制式存储的颗粒影像，里面被粉刷过后的富有时代感的色调，具备着共时性的、无法复刻的质感，但还是很难谈到这一类影像的真正对抗性，因为这些影已经穷尽了阐释。而拉斯·冯·提尔的影像是阐释的影像，一种正在阐释的影像：以其絮絮叨叨的语言辩白。

三、摄影机作为阳具之穿越 幽灵只有在我们魂牵梦绕的时刻才会出现，这或许是“南柯一梦”的隐喻之一，另一方面，这也说明幽灵是人类欲望化的征象。于是，摄影机必须承担其幽灵之责，导演的任务在于通过幽灵书写自身的复像。而拉斯·冯·提尔式的淘气在其1984年的宣言中大声疾呼：“当电影魔术真的起作用时，这种肉体经验就像一次战栗的性高潮一样冲过身体......拉斯·冯·提，一个银幕世界的纯真自渎者。”如果电影只是一种性关系或性与性暗示之间的角力，那么，作为巨大人造阳具以实现魂穿的摄影机则毫不留情地刺过演员的身体，——而导演，一名“纯真自渎者”，一名朝胶片的空白处宣泄自己精液的人，则将“自我”这个傲慢中心拉入诱惑的矩阵。 “王国”绝妙地展现了这些欲望穿越的可能性及不可能性，我们看到专制，我们看到民主制度，我们看到资本主义的广告牌，我们看到种族议题和性别歧视，我们看到谎言、噤声、无言的忧郁以及难产的白色恐慌，几乎一切问题都在这里显现：创世纪、撒旦、诺斯替、三位一体、理性、纳粹、巴巴罗萨行动、帕索里尼、塔可夫斯基、宜家......在糟糕的致敬和莫名其妙的重复面前，人类无能为力，影像同样如此，它的作用一如垂死的耶稣基督，除了将自己钉在十字架上，他只能透过淫秽的自渎之眼来观看这个世界——而这毫无疑问是来自邪恶的观看，抑或来自邪恶的问候。 作为地狱之主的撒旦，亦即拉斯冯想要复制的其本人，直到最后也只能是一种媒介性的产物：他操控一切，却缺乏操控结果，他诅咒，却没有咒语，他从直升机上降临，却只剩下威廉达福的正脸。从头到尾，拉斯冯透明的不安感渗透进每个片段，他知道如何切碎瓦格纳的音乐并将其重组为对诗歌的打断，知道如何操作观众的心理和理性，知道最粗制滥造的剪辑和叙事手段往往刺激出惊人的致密强度，——于是，一张“沙滩上的笑脸”（福柯语）将是一副颠倒的鬼脸，它通过自我熔断的语言熔断了死亡的诅咒本身，鬼脸属于巴塔耶式“卑贱唯物主义”的色情僭越，但同时又是其僭越之僭越，它并不确立某种技术层面的反思结构（尤其在语言的操练方面，比如柏拉图），而是通过对语言的打断来确认专制模式的同一。

四、色情的专制游击技术 现在我们进入“王国”的第二层隐喻：专制主义。这样的专制从何而起？来自于古罗马的阳具崇拜，或马基雅维利式的“隐微姿态”，或尼采的超人主义，还是摄制完《索多玛的120天》以后的帕索里尼？如果必须为每个专制选择一个对应层次的起源，那么对于拉斯·冯·提尔，我会选择色情。而色情，从文学史上来讲是萨德侯爵。 众所周知，萨德侯爵是那个毒死了侍女的晦暗谋杀者以及色情小说的写作者，他毫无保留地支持无政府主义，赞成罗伯斯庇尔的杀戮，但反对其政治游戏。萨德侯爵的一生具有童话般的邪恶色彩，只有在监牢里，他才真正开始写作，直到其手稿全部遭到没收和摧毁，蕴含于文字中的欲望也一同将其引向了死亡的幽暗深渊。萨德认为自己是不幸的，所以他书写圣洁的女人遭到蹂躏践踏，他的写作带有明显的论辩色彩，似乎继承了部分诺斯替主义观念，只不过最终发展为了带有诙谐效果的无神论。萨德影响了唯物主义，与此同时他也污染了神学，当人们开始想要征引关于神圣的文学作品时，人们忘不了萨德，这个作为上帝之神圣对立面的反基督者，这个骗子、伤风败俗者、鸡奸者。正是由于这种卑贱的戏剧效果，毫无疑问，萨德也被铭写在革命的间奏和语气中，作为对合法符号和正统文化的挑战。拉斯冯不见得是萨德的忠实信徒（由于其古怪的政治光谱），但是在僭越性和否定性上，二人的立场站在同一坚定层面。 “王国”中不存在色情镜头，排开女人的分娩或一些苦闷到发涩的搞怪场景，“王国”无论在隐喻层面还是在本体层面都拒绝色情。“王国”是神圣的，但医院并不神圣，医院是民主的，它竭力通过各类管理技术来令自身显得民主，镜头的阳具（那个时时刻刻无奈地遭到切碎并洒下诅咒的液体的卑贱物）通过对两个非同一时序的插入来完成这一民主时刻，与此同时又通过抽出、痉挛的运动，来展现医院的监禁、非法、幽闭。 在此采用镜头的低俗隐喻能够更明确地观察到影像的某种色情性，因为插入和抽出本身也是一种打断运动，如果我们像芝诺那样对无数次循环进行拆分的话，就可能得到一幅与色情完全无关的图像，这同时也是一种放大，图像因为时间的静止被放大至像素点的“幽灵时刻”，而类似的组合和分析的前置必须在运动中展现。当影像开始运动时，它就是色情的。手持摄影的观念在于反对一种“个人性”（《dogma95宣言》），悖谬的是，“个人性”同时也属于DV机的宣传概念，即，每个人都可以拍摄自己的影像，这间接地导致了影像的私人化。产生出明确的区分：DV的影像是私有的，但“个人性”的影像是作者的，作者的也就是公众的、民主的、千高原式的、去色情化的（一种欲望机器），与之相对，私有的意味着强制、专断、孤立的断块、色情狂的操演。 拉斯·冯·提尔的影像显然属于后者，即采用一种私有制的色情专制来反对公有制的分享。这意味着拉斯冯珍惜他的书写，他必须将书写作为其标志性的风格所在，以实现风格的专有化。和戈达尔采取的策略完全相反，戈达尔通向风格的多义性和明朗，拉斯·冯·提尔则专注于其专制和晦暗。必须承认，这一点很像他的精神导师伯格曼，二者同样基于反基督者式的对影像的剧烈恶心来创作影像，这意味着影像并非属于自由，而是通往幽禁。 “未来的终极挑战——不看而看见：使用虚焦！在一个媒体集体膜拜清晰度的改变的世界里，生命随着这一过程枯竭耗尽，而虚焦主义者将成为我们时代的通信员——仅此而已。” 在2000年虚焦宣言中，拉斯冯明确反对“焦点中心主义”，但是，将这一宣言理解为某种技术策略是荒谬的，因为在未来20多年里，他的影像在技术层面仍然清晰。《医院风云：出埃及记》仅仅改变了色彩和横宽比画幅，但像素和焦点仍然属于现代，这意味着我们在超清电视机上观看这部作品不会面临强行到来的技术阻碍。虚焦的意义在于其视点的变化，在于其节奏、间奏以及交响乐的模式，不是出于对现代性的技术答案，而是专制主义对抗现实的游击战。 因此，虚焦属于观察者，它要求观看者通过“盲视”以实现真正的“所视”，问题不在于影像本体如何被看到，而是在于影像如何微妙地穿过身体，并将我们引向遗忘和忧郁的河流。盲视的本质是对审查的注视，和注目观看的形式不同，盲视将色情之流透明化，并投射至欲望的战栗当中。在“王国”里，没有色情，却存在隐晦的情色笑话，存在色情的转喻，其病变以及终结之地。我们看到色情变为受诅咒的肉块、大动脉、瘤结与阴道，在那个我们完全不想要注视的位置——审查之眼，缓缓张开其痛苦创口，将我们的欲望吞噬其中。拉斯冯选择剪切或隐藏那些推动叙事的关键性画面，同时却又保留了最为直接的受难（最为直接的，比如被手术刀剖开的心脏、用勺子连根挖出的眼球、产出巨大婴儿头部的下体），这产生了一种特别的暴政，专断的力量在此彰显了控制性的威严，它毫无必要地引人恶心或发笑，但又及时地以结果的缺席撤回了这种抗争姿态，这正是影像的游击技术。 虚焦，同时还意味着分散的焦点。在计算机图形学中，模糊同样存在其焦点，因为任何微小的、看似不可拆分的像素都可能重新被建构为一层新生的画面（AI图形超分辨率技术表现了这点）。导演的技术性在于操作，他对时间序列的控制以及同不同帧图像的亲密接触构成一种“指尖上的色情”。在50多年前还盛行的剪辑手段里，手-剪刀以及胶片之间的组合构成一种技术性的色情操作，手指必须轻柔地把控拿捏胶片的力度，剪刀在不同连续序列中的游动形如咬啮丰厚嘴唇的牙齿，影像技术本身基于对视觉的控制。 即便在数码时代，键盘和鼠标的媒介性也令我们无从否认这种强烈的色情意志（而且在拍摄领域，镜头仍不可避免地属于阳具）。无论如何，这种能够改变时间、决定情节走向和人物命运之因果律的无上权力最终来自于导演，或者来自孩童无意识的创造行为（根据弗洛伊德的理论）。正如塔可夫斯基所言，艺术家在大理石塑像上定格空间，而导演只是在“雕刻时光”。雕刻是一门技艺，同时也是对摄影机之能指运动的重复自渎。导演的神龛不可侵犯地无数次观看那些人物、运动和叙事走向，它是神圣的，但也是邪恶的，或者，一种“神圣邪恶”？（德勒兹语）但无论如何，仍然存在一种更加恐怖主义的毁灭式运动，拉斯冯利用神龛的反面——发自本能的孩童恶作剧，来将自己从神龛的光环中拯救出来。不过，恶作剧可能也是在表达更为决绝的叛逆？

五、恶作剧的破坏性与性无能 萨德式的恶作剧，就像他毒死了侍女，就像他通过支持雅各宾派完成了自己的自杀——一场完美的谋杀案——就像关于一个人如何谋杀他自己。在上帝的语言里，没有什么能比自杀更加亵渎，蛾摩拉城是一个集体自杀的城市，人们在那里过着淫荡的生活，一如拉伯雷眼中的麻风病人村庄，作为可笑的监禁与幽闭之所，毫无疑问地亵渎了神圣。而王国医院正是对蛾摩拉城的重复，它重复那些糟糕的经验、肥皂剧般的日常、权力支离破碎的毛细血管，它重复系统的臃肿、故障和技术的顺理成章。王国医院的世界是一个意义匮乏的世界，一个被监视的被审查的毋庸置疑的世界，一个权力的内结构世界，作为对外部的映射，它只能是正在生成中的隐喻，而且完全翻转了这个隐喻。 一个恶作剧的世界，一切生成的形象都在玩笑般的终结中迎来死亡。焦虑，且致命，这一切都发生在拉斯·冯·提尔色情狂的寂寞当中，事实上影像的色情能指仅仅在不同介质间传递精液，作为一种“男人的影像，单独拍摄给男人的影像”（《1984宣言》）邂逅自身的毁灭。 恶作剧毁坏一切所视之物，虚焦运动平分了这种所视，给予一切应遭到毁灭的对象平等地位，死亡变得普通《电锯惊魂》或《死神来了》里的游戏，同时也是游戏之命定性、虚无性的覆盖。在《忧郁症》里，恶作剧如此之大，以至于当人类意识到郁星真的来临时，忧郁症才演变为某种集体症候。这或许唤回某些人类的邪恶本质，或许同时又是一种将星球隐喻为睾丸或乳头的秘传邪说。总而言之，生成的运动同时也是毁灭的运动，正如书写同时也是擦除，记忆同时也是遗忘那样，《医院风云》遵循这一序列，在建构酒神式的荒谬和狂喜的同时介入厄洛斯式的诡计，当美丽身陷绝望之时，拉斯冯操演那些挽歌，用他的色情手指触及媒介之通路，以引发更为令人战栗的电流，而正如魔鬼暗中谋划的运动那样，一种有意识的撞击运动裹挟其目的性为混沌的生成带来了恐怖，游击战所引起的电流历时20多年，最终从各个层面穿透了巴比伦的神话。自渎者的欲望之流再次紧握住影像的整个身体：观看，享用，以及破坏。 然而，正如萨德的死亡那样，一场完美的自杀不仅引人思考，而且令人发笑。人们会始终意识到拉斯·冯·提尔影像中那些刻意的、引人发笑的元素，在他批判的重复那里，丹麦构成腐败的民族性地标，而瑞典则作为与之对立的纳粹式解读两相映照，两种威严形态共同在漫画式的表演中走向毁灭。赫尔曼医生遇到了一名总是告状自己性侵和“政治不正确”的女医生，而一二季中出现的兄弟会作为犹太教会之复写最终臣服于鸦片烟的“永恒轮回”......这些可笑的并置，确实也将影像安置在了解构性的制图术中，拉斯冯借此表达他历来的政治观点，而表达常常又与游击战的策略形成差异，前者过于简单，以至于一种轻浮的姿态弥漫于整个影像。 色情狂将性、权力、友爱付诸于不可能之重复行动当中，重复构成色情的隐晦，差异则从中显白。然而，我们期望的色情属于巴塔耶所说的僭越性生成，即一种反叛，其强度只能发生在艺术的高潮与激情的毁灭和分离运动当中。这意味着色情的日常化和彻底经验化是可怖的，因为这同时也是色情之独异性的剥离，取而代之的是制服、手势、商品化、广告以及机器运动等统一制式和符号正义。拉斯·冯·提尔的影像属于后者——暴君的专制影像。在此我并非以为专制的手段毫无可取之处，因为专制的内容同时也允许我们进行分析和溶解。 对于一名暴君来说，重复性的运动即便撕裂不开差异，也足以自娱自乐了，问题在于，过度挥霍的精液只可能造成阳痿，这最后构成了拉斯·冯·提尔式专制帝国的性无能，同时也是他以孩子的身份嘲讽的“王国”本身的性无能。20年过去，导演已无以站立在镜头面前喋喋不休地讲述邪恶何以战胜善良，这并非遵循那个“魔鬼并无具身”的古老教诲，而是为了躲避直观的欲望，这同时正是拉斯冯本人曾教会我们要去观看的欲望，或许出于讽刺，但更多是为了反思，他并未遗忘那个傲慢且容光焕发的淘气鬼拉斯·冯·提尔，这一反思同时也建设在来自过去的映照当中，和《1984宣言》里那个穿越欲望的拉斯·冯·提尔相反，现在的他也许正是其穿越运动的最终结果，在只剩下话语而面孔近乎匮乏的平面里。游击战仍然开展且进行着，然而欲望正接近耗竭......（不是出于外部的原因，而是因为自渎，且仅仅因为自渎，才有可能面临阳痿，阳痿是对专制之命定性和世界之虚无性的必要身体隐喻。） 六、结论 这难道不是一种双重揭示吗？来自自我批判的批判，亦来自自我嘲弄的嘲弄，而那些最为恐怖的摧毁意愿，最终也归属于魔鬼式的操练。由于自杀，一双盲视的眼睛总是忧郁地望向那些并不属于自己的过去，它叛逆地重新编码自身欲望，却也将欲望推向令人无法忍受的极限。这是一种有关影像之专制操作的重复运动，在隐喻层面我们可以认为这是自渎，而且我们还应当以为，在艺术家的勃发的病态液体那里，任何生命都可能惨遭描绘。《医院风云》对生命进行了无情的描绘，这描绘既是生成也是摧毁。我几乎毫不意外地看到拉斯·冯·提尔杀死所有正面角色，如果这是一种套路，那么此套路也因为其愚蠢的粗糙质感而变得高级。在拉斯·冯·提尔最近的访谈视频里，其帕金森和忧郁症导致的语焉不详和肢体紊乱毫无情面地展示在镜头面前，其衰老的国王形象瞬时便浮现于我的脑海里，久久未曾散去。 对于一名艺术家——更重要的是一名导演而言，专制是如此重要的命题。我猜想，如果专制是欲望的最大化显现，那么专制本身就可能具有控制一切欲望的能力，然而，如今正是一个专制之里比多逐渐流失的阳痿世纪，关于君主之哀悼以及太阳之癌变的命题已经无人问津。但拉斯·冯·提尔的形象至少为我们呈现了一副欲望穿越者的面孔、一具欲望穿越者的身体、一阵电流、一整个身子的痉挛。当然，在其影像中，他还拥有另外一个形象，另外一副面孔、身体和战栗姿态。 淘气鬼拉斯·冯·提尔。一种可笑的丧失尊严的状态？正如巴塔耶的古怪论证：这同时也是至尊性的复活。当我不厌其烦地使用“拉斯·冯·提尔”的名字来开启一次书写时，这种专制的尊严总是呈现出君主或魔鬼的形象，似乎一名导演很难完全脱离这样的形象，而作品也因此违背了寻常视觉的焦点，它被色情的波长所捕获。当我们试图建构一种区别于“作者电影”的作者性时，我们会想到专制影像。自来水笔的书写不是为了从文学这个在先媒介中夺取艺术的统治阵地，而是要彻底杀死文学，实现一种“超-媒介”。 拉斯·冯·提尔影像的分散策略令人联想起诸多色情影像（实际上他确实担任过a片的监制，且《女性瘾者》时常现身各大色情网站“经典影片”专栏），在目前国内的色情影像市场以及古早年间欧洲的地下色情行业，色情音像制品作为一种分散的地形图得以传播，色情电影贩子被迫成为伟大或可笑的游击队员，同审查之眼和具身的监禁进行斗争。这仿佛一个信号，人们往用以传递色情讯息的信鸽（dvd光盘、磁带、数字文件、网络串流等媒介）上投递欲望之流，最终欲望的回路构成了整个色情的重复游击运动。此般卑贱的事业同时也构建起微妙的欲望政治图：不同于柏拉图式的理念（idea），人们正在通过色情来重组自身的意见。有趣的是，色情在其正史中同样基于一种隐晦的书写呈现。 不过，我们仍然需要区分拉斯·冯·提尔的影像和色情影像，这是由于，拉斯·冯·提尔从根本上对色情影像进行了反-色情化的处理，通过荒谬化、反写、熔断以及夸张化暴力、特写，他将色情视作一个跳板，一个有待改造的中介，一种近似于柏拉图书写之身体的器具性来进行表现。而且，其影像只有在观念层面是色情的，而非在影像书写层面。从这个充满孩子气的角度出发，电影的色情性和真正的色情影像还是存在很大区别，但有时为了深入探讨二者的可能性，将电影和纯粹的无动能之色情进行比较是必要的。 于是很显然地，《医院风云三部曲》是部糟糕透顶的作品：它嘲弄，却陷入嘲弄的无能，它恐惧，却期许得到爱的拥抱，它流下眼泪，随后泪水窒息了咽喉......丹麦的观众为此等待了20多年，而20年的时间尺度本身就雷同于一个似有似无的反讽，正如拉斯·冯·提尔在S3E01结尾所言：时间和岁月已在我的身体上留下了痕迹。 时间如同雨滴，精准而又缓慢地穿越我们的身体，感知我们的情绪，与此同时它也是毒药和诅咒，引起身体的痛苦。它如此糟糕，像癌细胞，却毫无疑问地成为你身体里的一部分，一种邪恶，或一种邪恶穿越，一种爱，一阵忧郁的电流。它如此微妙地搭建起一个舞台，其目的却是为了拆毁它，以终结演出。而观众只可能期待一场永无止境的表演，关于光与暗的永恒嬉戏，其奥秘或正如巴塔耶所言：“这隐晦的存在必然让我们着迷......”