伊斯梅尔的幽魂

作为为数不多的正宗戛纳嫡系导演，阿诺·戴普勒尚先后有 8 次入选主竞赛的惊人记录，然而他的拿奖运气也是够背的，至今仍颗粒无收。也许戛纳为了适当补偿这位名副其实的作者导演，在 2017 年选了《伊斯梅尔的幽魂》来做开幕电影。通常戛纳开幕片都是星光熠熠的好莱坞电影，或者是令人捧腹狂笑的喜剧片，印象中选择这种作者类型的影片相当罕见。 不过，这部作品有着不输好莱坞星光的演员阵容倒是事实，凯撒影帝马修·阿马力克、戛纳影后夏洛特·甘斯布、奥斯卡影后马丽昂·歌迪亚……这还是一部关于电影创作的影片，其戏中戏情节有着不俗的喜剧效果，令人对这位无冕之王刮目相看。 熟悉戴普勒尚的影迷很清楚他的作品大部分都以法国知识分子的生活为题，并时常出现回忆的情节，透过复述个人经历来抵达自我认知与实现存在价值。这部《伊斯梅尔的幽魂》同样有着类似的主题，主人公是一位遇到创作困境的导演，另一边厢，他失踪多年的妻子突然造访，给他的感情生活带来困扰。于是，他不得不在感情、亲情、创作的多重困境里做出抉择，解开各种心理郁结，实现和解。

复杂化的文本结构是戴普勒尚作品的鲜明标签，线性叙事往往融入现实、回忆与虚构的情节，呈现出意识流的状态，而这部作品可谓他近年来最大胆繁复的一次叙事实验。表面上围绕伊斯梅尔这位导演展开，在倒叙里引出他的情人，在插叙里引出消失多年的妻子，在戏中戏与现实交错的情节里引出弟弟。然而，这种打破线性叙事的手法和常见的有所不同，因为这些引入的角色各自衍生出相应独立的叙事视角，偏离出主人公的叙事线。如此纷繁杂乱的情节让观众一度分不清叙事的主次轻重，而这种独特的结构又与片中提到的著名画家波洛克的绘画有异曲同工之妙，展示出一种立体主义的叙事文本结构。 这种结构犹如绘画中的透视法，叙事不再以单一人物作为叙事中心，主人公回忆里或虚构衍生出来的角色都具有同等的份量。最明显的莫过于戏中戏的外交官角色，既可以看作是主人公对现实中弟弟的虚构，也可视为主人公自我投射的想象。角色甚至不再依附在主人公的叙事线上，比如消失多年后的妻子与其父亲重聚的好几场戏就有貌似离题的效果。

这种立体主义的叙事建立在高超的剪辑手法上，如果说前半段的三角恋情尚且让人能跟得上节奏的话，那么后半段就彻底让人如堕雾中。戴普勒尚彻底摆脱了叙事逻辑性，完全依赖情绪将不同时空的碎片情节拼接起来，而这种消弭真实/虚构的边界、时空跳跃的突兀观感则成为了众人诟病的根源。 另一个突出的表现是类型的糅合，在跨度相当大的类型情节里炮制出意想不到的喜剧效果。这种尝试从 2015 年《青春的三段回忆》便渐露端倪，更延续到之后的《鲁贝之灯》。在这部作品中，戴普勒尚挑选了东方题材里极其常见的“回魂”情节，然而这不是为了吓人的惊悚设计，也不是破镜重圆的人鬼恋，而是用西方人的思维角度去颠覆与诠释这种东方神秘主义的俗套，令爱情和惊悚类型融合的实验显得更为高级，更有法国知识分子的感性色彩。

此外，戴普勒尚继《哨兵》和《青春的三段回忆》后，再次展示出对间谍片的狡黠趣味，一开场就将此类型的氛围提升至咄咄逼人的程度，其后更嵌入诸如恐怖分子、监狱、俄罗斯间谍、炸弹爆头等惊险的情节设计，令观众对几位大牌演员声嘶力竭、夸张过火的三角恋情节感到乏味之余，收获到出乎意料的体验。 作为影片的题眼，“幽魂”并非仅仅指向失踪多年后突然归来的妻子，尽管这一部分占据相当重要的比例，引出男主角的感情困扰；同时还指向多年不相往来的弟弟，主人公与弟弟之间的沟通困境，透过代入式的电影创作来审视自身的缺陷，从而实现自我和解。也许，还有犹太人的身份立场、成长地鲁贝等等都是主人公的“幽魂”，这些在他人生经历上难以磨灭的人和事物不时困扰着他的感情与创作生活。

由此，这部作品或多或少带有戴普勒尚的自传意味，他借由御用男演员阿马力克饰演的角色，表达出对亲情、爱情、宗教信仰等的态度，以及他遭遇创作困境时的心态变化，这一点在后半段主人公与制片人之间荒唐可笑的经历中展露无遗（导演玩失踪躲在家乡养鸡、研究文艺复兴绘画、枪击制片人、被绑架回去拍片），这也是全片最疯狂而不加节制的段落。 对于普通人来说，“幽魂”往往是个人经历中难以启齿的部分，而戴普勒尚却用如此大胆轻快的口吻、嬉笑玩闹的姿态呈现这个主题核心，令这部作品绽放出极其任性、却自信随性的光芒。不论在法国还是世界范围内，相信都是一位相当罕见的作者导演。