若再见面，就给你看我的脸——关于万玛才旦影片《寻找智美更登》 张泠（黄小邪） 去国日久，看中文电影（尤其独立电影）没那么迅捷，故，2008年夏天，在北京初见万玛才旦时，尚未看过他的作品。他本人的谦逊平和，在城市的喧嚣中令我诧异，如波澜汹涌的湖畔，一块沉默的顽石，被水波洗磨得略圆润和苍白，却自岿然不动。待看完他送的DVD，愈生钦敬。在中国电影漫天商业巨制狂潮中，他的作品不嗔不躁，淡定自如。那定力如神秘磁场，引人浸入他以影像和声音构筑的宁静世界——剧情长片《静静的嘛呢石》和《寻找智美更登》。冥想，找寻，各种元素角力，协调，融汇：藏族传统，宗教，民间文化，精神洁净，消费主义，现代科技，利己观念……万玛没有刻意戏剧化这些矛盾，这本是人们日常生活中须应对的问题。他的作品，只平静展示，巧妙交织，最终总有种慈悲心，笃信诚实和宽容，柔和而坚忍。这或者来自他的信仰，或者来自一种与当前主流社会庸俗化、犬儒主义倾向相左的理想主义。自然，二者密切相关。 如果说如两片片名所暗示，《静静的嘛呢石》讲述的环境和气氛相对封闭、静止和安宁，《寻找智美更登》则充满动感和变化，既是身体穿越空间的旅途，也是精神探寻的经过。一部韵味独特的内心体验式“公路电影”，与此类型的美国鼻祖（如1967年的《邦妮与克莱德》，1969年的《逍遥骑士》，或1991年的《塞尔玛与露易丝》）相比，更温和内敛，去戏剧化，表面看来，目的性更为清晰（实则“寻找智美更登”这个暧昧的心灵象征只是叙事展开的借口）：老板，司机，导演，摄影师，蒙面姑娘卓贝，同车五人，一路探寻民间藏戏演出状况，寻找可在电影中扮演智美更登的最佳人选。在这个片断式的新式“西游记”中，作为结果的“经书”无关紧要，过程中“偶然”相遇的人和事的细节促发的迷惘、感伤和变化，徐徐展开，如片中一望无垠的荒原；又层层叠叠，如高原中纵横的沟壑。多重讲述者和叙事线索、风景、声音、面容，织就质地丰富的物质性。 智美更登，藏传佛教中释迦牟尼的化身，其故事源于印度，多出自《释迦牟尼本生传》。智美更登在同名藏戏中为印度王子，慈心济贫，施舍了自己的妻子曼达桑姆、三个孩子，及自己的眼睛。《智美更登》为八大藏戏之一，民间曾历演不衰，近年每况愈下。很多村子的戏服、道具，被丢弃角落，蒙满灰尘。因年轻人多被电视或其他娱乐方式吸引，道德观念也受商业社会冲击。藏族老人看《智美更登》常感动得唏嘘，并乐于仿其善行，年轻人则不以为然：片中导演向一位愤世嫉俗的藏族歌手陈述智美更登的核心精神为“慈悲，关怀，宽容和爱”，后者，一位藏学专业毕业的大学生的反应是，嗤之以鼻。 影片避免做武断的道德评判，也并未让人物跳出来大声疾呼，因为在维护一个相对自由的空间，尊重和信任它的观众的主体性和思考能力，如同保持一个尊重的距离，去拍摄那些娓娓道来的人物。尽管如此，对传统道德、文化的丢弃和漠视，在今日中国，几乎随处可见，因了藏区的地域边缘性，及民族和宗教的独特性，这种危机感，影片表达得含蓄克制，在观者眼中，却无法不被放大。在当代掠夺式的残忍丛林中，“智美更登”这个理想化的象征，可还有意义和感召力？而这个象征终究是变动不居的，如何界定，如何修订，片中不断探寻的导演，和片外一同行路的观众，须自行琢磨。 《寻找智美更登》中的多重叙事，时而平行，时而交错，时而被暂时搁置，制造轻微的悬念感。亦是不同层面、媒介和时态的线索交织。片中老板的回忆式口头讲述（oral storytelling）的爱情故事，为过去时，并将因影像而永恒化；以影像讲述的卓贝与前男友的故事，则徘徊在过去、现在与将来之间。而“智美更登”传说所象征的抽象的、普世的叙事，与片中老板、卓贝及导演的个人故事（导演屡次接电话处理家事，但影片刻意隐去其对话，使之神秘化）构成不同层次。 影片关于一个小摄制组去采风，沿途所见，既有民族志影像（ethnographic films）痕迹，又有强烈的“自我映照”（self-reflexivity）意识。藏戏《智美更登》和“唐僧喇嘛”的故事出现在《静静的嘛呢石》和《寻找智美更登》中，使得同一导演的不同作品中有互本文的指涉。而影片不时跳切到更大景别或转换景别，展示一个摄像机正在拍摄，导演站在一旁，不断提醒观者自封闭叙事中解脱出来，清醒意识这是通过另一个摄影机的眼睛的观看，及电影的人为介入和虚构本质。 《寻找智美更登》亦有“伪纪录片”（mocumentary）色彩，刻意模糊虚构与写实的界限（近年华语电影中有多部此类作品，如贾樟柯的《二十四城记》和钮承泽的《情非得已之生存之道》）。看似“偶遇”的人或物，在整个叙事结构中都是精心设计的，而拍摄的场景本身（尤其访谈和表演段落），则以连续的长镜头保持了纪录片拍摄中的某些自发性和原生性。万玛才旦在访谈中提及《寻找智美更登》中有30%是真实素材，70%为虚构。老板在路上讲述他的爱情故事时，基本上都是一条拍就。片中演员多为非职业演员，他们身上的素朴质感，浑然天成，专业演员无法还原——自然也有弊处，万玛才旦多次提及，有些非职业演员因经验不足和紧张使得拍摄不甚顺利。那位施舍了妻子的“活智美更登” 嘎洛大叔被从后面拍摄，隔开距离，观众仍可听出他音调的不自然，如在背诵）。无论如何，这种质感与广袤粗犷的高原风景、及固定机位长镜头和大景别相得益彰。 此处的高原地貌，有些苍黄枯槁，完全剥除《静静的嘛呢石》中尚存的视觉奇观性和色彩饱和度。其一与胶片或数字介质还原色调和感光度程度不同有关，其二也是为影片立意、整体视听风格之统一而刻意为之。摄制组主要成员为藏族人，影片在青海安多藏区拍摄。他们构筑的视听空间并非被美化、理想化和神秘化的明信片式的平面藏区，而尽量还原其日常性、普通性和立体性。他们既是局内人，深谙当地风土民俗，理解当地人生存哲学，在此环境中泰然自若；又因远离故土多年、社会阶层区分及手中的摄像机，而有局外人的探究目光和清醒态度。体现在镜头语言中，即亲昵又疏离，即立体又平面，如此之远，又如此之近。 这涉及到影片中的空间。车内是封闭的、局限的行进空间，摄影机只能迫近人物，拍特写和中近景。而老板和女孩卓贝的影像偶尔同时出现司机的后视镜中，暗示两人各自的爱情故事尽管在不同时空，却在此并置而生微妙联系。窗外是远景中的广袤荒野，隔着遥远距离，形成对比。摄影机也不时置身荒原，远远注视他们乘坐的车飞驰而过；它也在某个时刻，隔着玻璃，捕捉到女孩眼角一点泪光（细节之微，很容易被不细心的观者忽略）。在与村人交往的空间中，墙、院落、门窗等都成为切割画面的线条，也有助构成有错落有致多层空间（前景，后景）的深焦镜头，摄影机往往固定，多为全景长镜头，造成一种戏剧舞台感（片中的确大量出现整段的歌舞表演及小喇嘛的“才艺表演”）。在很多场合角度略高，不时跳接至一个更大景别，或另一角度的画面，维持这一场景时间、空间、声画的完整性和统一性，及给观者“与摄影机同时注视和经历”的体验。 影片也深谙“留白”深意，无论在叙事和取景层面：女孩始终未示的面容，导演不可听的家事，及老板遥望的、有他昔日恋人的高高院落。而片中多个场景的构图中，人物在画框边缘，画面中间留出一大片空白，且将立体空间作平面绘画式呈现。尤其卓贝与前男友在学校操场见面时，中学生们课间操跳锅庄，在画面左边缘形成视觉兴趣点；摄制组与车在画面右侧，卓贝与前男友在画面上端，远远的角落。声轨中只有节奏欢快的音乐，观众系心的人物对话全被淹没。依照对电影语法的传统理解，此处无一视觉和声音主体，多重元素在争夺观众的视听注意力。而动静之间，虚实变幻，尽在不言中。这种构图和场面调度，突出并非纵深感，而是一种散点透视的平面感，如影片摄影师松太加所言，他们参考了一些藏族传统画面中的平面性美学，而非追求色彩、光影和空间透视感。 这种散点透视的平面感和“多音文化”，也体现在声音美学中。音轨中几乎始终播放藏族音乐，且多为有声源音乐：来自车中的CD机，或藏戏团和“热贡歌舞大世界”中的现场表演。音乐的音量和质感通常不随镜头景别变化：镜头可以是大远景，而声音（音乐和人声）可以是“特写”，清晰如在耳畔；人物明明在画面中对话，他们的声音却不可闻……某种程度上“非写实”的声音美学与高度写实的视像美学形成有趣的对比和张力。而几乎无处不在的画外声音（包括音乐、讲述者老板的画外音等），拓展一个丰富的画外空间，使得画面空间如被声音包裹——有些电影声音研究学者会将这种具包裹感的音景喻为母体的子宫。 影片中某处细节：司机问路，问牧羊姑娘姓名，姑娘说，“若再见面就告诉你。”相信神秘力量，有缘人定再相见。卓贝还了头巾露了真容而走，却被片中人物和片外观众错过，害得老板感慨：“看一个美女的芳容真难啊。”卓贝也许会以画外音对老板和观众应对一句：“若再见面，就给你看我的脸。”
