梦巢

本文于2025年10月11日首发于耐观影公众号： https://mp.weixin.qq.com/s/p-SzJhOnIYHpwHnci8Q-HA 作者：Leslie 信息图片来自洛迦诺官网 笔者按：当地时间8月16日，第78届洛迦诺电影节闭幕，英国导演本·里弗斯（Ben Rivers）的新作《梦巢》（Mare’s Nest）获得了环保精神奖“绿豹奖（Pardo Verde）”。影片以一个没有成人的神秘末世为背景，讲述了9岁小女孩Moon（Moon Guo Barker饰）在这个后启示录的环境中四处游荡，与自己的乌龟朋友讲述地球的变化，遇到莎士比亚式的女巫三姐妹，加入儿童共和国，不断地进行公路之旅。 电影的文本之一来自美国作家唐·德利罗（Don DeLillo）的一幕剧《雪之语》（The Word for Snow），并在一段将近二十分钟的段落里用极挑战观众的方式，只用正反打和高密度的对白把哲思性的戏剧文本搬演上银幕。与此前的三部跟拍杰克·威廉姆斯（Jake Williams）的纪录片相比，《梦巢》用看似遥不可及的后末日设定表现了当下普遍的焦虑，却全程用孩童视角观察。整部影片唯一一次出现成人是Moon用火炬探索洞窟时的黑白段落，她看到了身形扭曲、表情夸张的成年人，像庞贝古城的化石一样僵硬，观众们此时恍然大悟----对于孩童来说，成人世界不是未来，而是远古。 以下是对本·里弗斯的专访，采访于当地时间2025年8月9日。

本·里弗斯获得绿豹奖

问：让我们以你这部电影的灵感来源开始吧！您之前说过在COVID时期产生过一些创作想法，因为你看到一些儿童在隔离生活中产生了孤独的感受，您能否分享一下您的灵感来源的整个过程？ 本·里弗斯：嗯，这其实只是其中的一部分。我一直想拍一部和孩子有关的电影，部分原因是我在2008年和孩子们拍过一部电影（Ah, Liberty!）。而且我喜欢和孩子们一起工作的过程，我也很喜欢那部电影。我有点想找回和孩子们一起工作时的那种活力和兴奋感。 然后这个想法在COVID暴发的时候开始在我脑海中慢慢酝酿起来。就是很单纯地想，并不是在想孤独，而是在想孩子们被困在室内，没法活动身体。但孩子们需要空间，需要活动。所以我开始在脑海里虚构一个完全相反的世界，在那个世界里孩子们是自由的。这实际上跟COVID并没有关系，这只是关于自由的思考。而且，我觉得这同样适用于这个星球的状况，想到孩子们以后是要继承地球的。而且，我们这些成年人，到底会给孩子们留下什么呢？我们似乎在给孩子们留下一个相当混乱的世界。 问：在这部电影中，几乎所有角色都是孩子。在制作过程中，从选角到执导，您都和孩子们怎么合作的？有没有什么特别有趣的故事可以分享？ 本·里弗斯：选角往往是偶然促成的，不过 Moon 就不完全是这样。这位主角，其实我跟她很熟，因为她的父母是我的朋友。当我开始构思这部电影，并考虑谁会成为穿行于这个世界的主角时，我一想到 Moon，就觉得凭她的性格可以撑起这部电影。她的性格很坚强，我完全能够想象她处在那样的位置上。 而且影片里的其他人，通常也是碰巧遇到的。影片里没有哪一个是专业童星，都是通过朋友或者朋友的朋友找到的。雪园（Snowpark）那个场景里还有另外两个女孩。其中一个叫 Sage，她就住在我一个朋友所在的公寓楼里。离拍摄只有大约一周的时候，我还没有找到合适的人选。然后我朋友说，我们楼里有个女孩看起来总是非常严肃。然后我就让朋友发一张照片过来。我觉得她看起来很棒，所以我们就问她有没有兴趣出演电影，她也有兴趣。就这样，我们找到了她。 片尾那个在废料场的男孩 Derek，我们是在拍摄那场戏的前一天找到的。真的非常巧，我们当时正在找要用的汽车。因为原本我们给她在沙漠里开的一辆车坏掉了，再也发动不起来了，所以我们不得不再找一辆车。然后当我们在找车的时候，我们在一家咖啡馆停下来，看到了那个男孩 Derek 和他的祖母在一起。我当时觉得他长得很棒，于是我们就问他愿不愿意出演电影，他也同意了。整个场景就是因为我看到了他才有的。原本剧本里她只是会找到一辆被遗弃的汽车。所以，你得时刻留意各种事情，留意各种相遇。

Derek

问：在拍摄的时候您是怎么指导孩子们表演的？在放映前您介绍 Moon 的时候，您说她是一个非常好的表演者（performer），而不是演员(actress)。您觉得表演者和演员是不一样的吗？ 本·里弗斯：在某种程度上算是吧。我的意思是，我觉得她更像威廉·达福（采访当天威廉·达福在洛迦诺有活动）那一派的表演方式，在这种方式中，他既是他自己，但同时也在表演。他会为了任何一部电影、任何一个场景去假装成某个角色。但是在演戏的时候，他是活在当下的。这是一种身体性的表演，就在那个瞬间发生。这并不是那种要去做一整套准备工作的表演方法，比如要为角色构思背景故事并把自己完全变成那个人，还有“哦，我上星期在干什么？如果不知道我的角色上星期或者去年在干嘛，我就无法演这场戏”这样的想法。 而他们是在当下表演。去年和 Jake 合作时也是这样，他就是他自己，但在那个特定时刻他也在为电影表演。那是我和他以及摄像机和空间之间的一个瞬间。我认为，如果你把这种东西标记为“演戏”（acting）的话，它就不一样了。 问：您的上一部作品是关于 Jake 的，而这一部是关于 Moon 的。一个是年纪很大的男性，而这一个是很年轻的小孩。对于这两个截然不同的角色，您在导演他们的时候觉得有什么区别吗？ 本·里弗斯：没有，我并没有觉得有什么不同。导演的方法非常相似。我们彼此非常信任。我们一起在做的这个项目经过了大量讨论，我们两个人都非常理解它。而我在导演的时候，在某种程度上是相当精确的。我大致知道我希望从一个场景中得到什么，但我也不是独裁的。如果Moon即兴发挥，或者偏离预设去做不同的事情，也不必完全按照固定的要求去做。我也必须跟着一起走动，必须准备好随时跟上。 Moon在场景中有自由去做觉得合适的事情。有时候这么做效果很好，有时候却不行。我们有时会拍很多次。有时候第一次就能拍到最好的内容。你尝试再来一遍时，效果就会变得有点僵硬。而第一次拍摄往往特别有魔力。

导演前作《林中空地》

问：在洛迦诺电影节的网站上，您说过：“我不想和成人世界有任何关联，而且我也不想说原因。”我不会问您为什么。（笑）但是在制作这部电影的过程中，您有没有把自己的一些童年记忆融入进去？把童年的白日梦幻想放进去？还是你把自己的思维切换到了小孩子的模式？您是如何创作出这样一部……在我看来非常棒的儿童电影的？ 本·里弗斯：是的，我想我是这么做过的。当我在构思这部电影的时候，包括我在拍摄的时候，我确实会稍微回想一下年轻时候的自己。 问：九岁的本。 本·里弗斯：是的，九岁的本。那时候我过着非常自由的生活。我在乡下的一个村庄长大，那里有一座废弃的工厂，还有一个老农场。我和我的朋友们经常被大人撂下不管，自己玩耍。 我觉得现在孩子们的情况大不相同。但在那个年代，我们非常自由。是的，我想我有时候确实会努力去唤起那些记忆，还有你提到的那些白日梦。 但我也让影片中的孩子们来启发我，提醒我那个年纪是什么感觉。影片中特意选的孩子大多在七岁到十二岁之间。我认为这个年龄段非常重要，在这个阶段你已经形成了自己的个性。你的智力和知识在增长，但你仍然能够玩耍，而且暂时还没有那些到了青春期才会产生的担忧——比如开始对社会、对形象，以及对自己应该做什么、不应该做什么感到焦虑。我认为那些东西要等到你成为青少年、进入青春期时才会出现，那时你的心理和生理都会发生变化。 所以抓住这样一个阶段是很重要的——在这个阶段，你依然能够摆脱某些焦虑。 问：我们来谈谈剧本，或者说唐·德里罗的戏剧故事吧。您会说这个故事本身成为了影片的结构，还是说影片的世界是基于这部戏剧构建的？ 本·里弗斯：当我在创作这部电影的时候，我发现了这部戏剧并想把它加进去。部分原因是这部戏剧讨论的是当下的世界——就像现在正在发生的事情，以及也许在不久的将来会发生的事情。所以我把它想象成影片的一个核心部分，不过 Moon 所处的世界只是比这部戏剧的时代稍微往后一点，略晚于那个时期。也就是说，剧中谈到的那个世界已经进一步崩塌了。所以现在是一个重新发明的时刻，有点像从灰烬中重新建立起来。

问：您在伦敦看过这部戏吗？ 本·里弗斯：我其实并没有看过这部戏的演出，我只是读过它。我很想知道这出戏剧在舞台上是什么样子。后来是有人跟我提起了这出戏，我发现纽约有一家画廊出版了这出戏的剧本，我就买了，读了之后非常喜欢。一开始读的时候，我还想应该把这出戏剧在伦敦上演——我本来准备把它当作一场戏剧来上演。 问：在伦敦西区？ 本·里弗斯：（笑）是啊，在伦敦西区上演的话肯定会很火。但后来我想，不，我要把它融入电影里。我也得到了德里罗的首肯来这么做。 问：那么在您开始拍摄这部戏之前，您从来没看过这部的任何演出吗？ 本·里弗斯：没有。 问：那真让人惊讶。在这出戏剧里，您会不会认为这些对白是一种关于语言、关于逻辑的孩子的游戏？ 本·里弗斯：我不确定这是不是孩子的游戏，但它肯定是一场围绕语言展开的对话，讨论语言如何成为事物的替代品。那些事物在消失，而语言变成了事物本身，但当然，语言最终也会消失。这就是整个戏剧中发生的事情。在结尾，语言开始崩溃，她们开始说起莫名其妙的话。而在电影本身中，前半部分有相当密集的对白，到了电影的后半部分，我们就超越了语言。我们转向了其他类型的交流方式。到了最后，当她遇到 Derek 时，就完全不需要再说话了。 问：关于语言、交流、语调和情感，您的看法是什么？您认为它们之间有什么关系？ 本·里弗斯：我不太知道该怎么回答。你的意思是就影片本身来说，还是泛指？ 问：泛指。 本·里弗斯：我就怕你会这么问。呃……嗯……我不知道。我脑子已经糊掉了，语言都不灵光了。我已经超越语言了。 问：我们来聊聊摄影吧。您又担任了电影的摄影指导，您是如何掌控整个视觉风格的？您用了什么样的摄像机？用了哪种胶片？有意思的是，您把影片的后期制作放在了蒙特利尔完成，这是怎么促成的？ 本·里弗斯：这部电影的拍摄就像我常做的那样，大部分使用的是 Aaton 摄影机，一些片段用了 Bolex 摄影机。影片用 Super 16 胶片拍摄，大部分是彩色的，但有一些黑白的。这两台摄影机是我大多数影片都会用到的。 我很多时候都是凭感觉来构图的，非常注重感觉，就是手持摄影机，通过取景器观察，思考场景，看看什么感觉合适。而且我下决定的速度往往很快。而这实际上有助于我指导场景。通过摄影机取景，可以让我感受到画面将呈现的效果，把现实世界的杂乱都挡在画框之外，这样只有画面的构图，你几乎可以想象它在银幕上的效果。所以在电影摄影方面，我相当相信自己的直觉。而且，我也清楚在不同情况下该使用哪种胶片。 后期是在蒙特利尔完成的。当时我带着《林中空地》（Bogancloch）四处巡映，我在蒙特利尔放映《林中空地》时遇到了 Aonan，他是 Green Ground 的负责人之一。Green Ground 是一家位于蒙特利尔的制片兼后期制作公司。我们聊天时我说我正在为筹集后期资金发愁，他就提议以联合制片人的身份加入，这样他们就能负责影片的调色和所有 DCP 输出之类的工作。而且他们有一位非常出色的调色师，Mark Bucherer，他对色彩非常敏感，水平非常高。 问：我想问一些技术问题。影片开头的那个长镜头中，画面左边有点偏蓝，右边有点偏橙。这是后期做出来的吗？您有没有用遮罩来调色，还是拍摄时直接就是那样的效果？ 本·里弗斯：那些颜色当时就有，但我们在调色时稍微增强了一点，因为那个镜头非常复杂，非常长，要调整好一切——既要拍好台词，也要拿捏好拍摄时的光线时机。我真的很想要那种魔幻时刻的效果。所以有很多不同的部分需要配合好，但我们最终做到了。Moon 太棒了，能记住所有那些东西的方式简直令人惊叹。我偶尔不得不在摄影机后面给一些提示。我向后倒退拍摄，有时我只需要说一句话的开头。如果感觉Moon可能忘了下一句台词，我就只提示第一个字，Moon马上就能想起来。 问：在映后问答中，您提到这部电影的开头和最后一个场景是在一开始阶段就浮现在你脑海中的。因为可能有一个视觉元素是 Moon 的拖鞋——那只黄色、脏兮兮的拖鞋。在最后一个场景中，你给了 Moon 的另一只拖鞋一个特写，那只拖鞋是不同的。 本·里弗斯：是吗？不，整个过程用的都是同一只拖鞋。是啊，因为她很不满必须一直穿同一只鞋——她在长大，脚也在变大，但我们一直在用同一只。 问：这就引出另一个问题，因为您在对话中说过整个世界是一个圆圈。对于影片的开头和结尾这两个场景——Moon 开车开始，到最后 Moon 又在开车——您觉得这是一种环形的结构吗？ 本·里弗斯：我不确定是不是环形结构，但我喜欢首尾呼应的设计，就像开头和结尾彼此呼应。我觉得这不一定是一个圆圈，但有点类似。是的，Moon 开启了一段旅程，可以不断向前，有点循环往复，但每次都会有所不同。所以，在某种程度上它算是一部公路电影，不过汽车只出现在开头和结尾，剩下的时间里她都是在徒步前进。

问：好的，这次采访快结束了。您看过《接近终点》（Sirat）了吗？ 本·里弗斯：不，还没有看呢。我当然很想看，毕竟那是我朋友的电影。不过，我想等到能在影院看的时候看，它还没有在英国上映。 问：你知道关于那部电影有一些制作趣事吗？因为在《接近终点》里，结局…… 本·里弗斯：我不想知道结局！不要，不要，不要，不要！你在说什么呢？天哪，我刚刚才说我还没看呢！你刚才差点把电影的结局告诉我了！ 问：因为你们用的外景几乎是相同的。 本·里弗斯：就一次，就在片尾的莫内格罗斯（Monegros） 那场而已。 问：那么这部电影您拍了多久？ 本·里弗斯：我们在2022年9月拍摄了第一部分，最后一点是在……我想是2024年12月拍完的。所以总共稍微超过两年。 问：而且是在三个不同的国家拍的吗？ 本·里弗斯：是的。英国，西班牙，和……嗯，不，实际上是两个，英国和西班牙。因为莫内格罗斯在西班牙。