没有男人的女人

按：旷日不绝的政治动荡中，顿感的“失败”塑造了生活的常态。《没有男人的女人》中的女性角色选择逃离和聚集，在相互的庇护中求得安歇。而之于作品本身，原著小说作者选择以魔幻现实主义的鬼魅疏离描绘1953年伊朗政变背景下的复杂冲突，艺术家施林·奈沙则以“流放者”的立场在重构的德黑兰再现这个关于女性与抗争的禁忌寓言。本周六，我们将一同欣赏这部斩获威尼斯电影节银狮奖的作品《没有男人的女人》。为此我们选择了由伦敦大学亚非学院电影学教授海姆·布瑞诩写作的评议文章，以及同时推送的由施林·奈沙本人为原著小说所作的前言，探寻疮痍之地的世外伊甸如何在虚实之间成为可能。 *特别鸣谢林冠艺术基金会帮助实现本次赏析

施林·奈沙《没有男人的女人》Shirin Neshat’sWomen Without Men作者: 海姆·布瑞诩 (Haim Bresheeth) 翻译 | shun 编校 | 王竹馨 原文发表于THIRD TEXT, 第24卷第1期 (2010) “穆斯林社会中的电影”主题刊 本篇字数5159字，阅读需10分钟 对熟悉施林·奈沙(Shirin Neshat)作品的人们来说，她与索夏·亚萨瑞(Shoja Azari)——自1998年起的长期合作者——所共同完成的第一部剧情片《没有男人的女人》(Women Without Men, 2009)的出现是一个特殊而激动人心的时刻。1998年以来，她主要的视频装置作品，如《湍流》三部曲(Turbulent, 1998)、《狂喜》(Rapture, 1999)和《热情》(Fervor, 2000)，都设置为两个面对面的屏幕，观众坐立于两个屏幕之间，亦坐立于屏幕上的男女人物之间，他们以言语、歌唱和行动进行着紧张焦灼的对话。奈沙通过这些视频装置作品面面相抗的简洁直述为从世界各地前来与她共享视野的观众们带来了有力的冲击。将观众置于屏幕与性别之间也意味着，当我们面对着这映射出差异性而非相似性的屏幕之镜，面对着这概念性的投射，我们必须不断地确定自己的立场，反复地在精神与智性上重新定位自己。对于这样的对话和辩证式话语的构建，与一部剧情片的主旨是相当格格不入的，正如奈沙所述：“我将艺术家和电影人的区别描述为——艺术家真正关心的是想法与概念，而电影人所在意的是讲故事。”[1] 在为她的第一部剧情片选择文学蓝本时，奈沙谨慎地保持着对概念的敏感性；她认为沙赫尔努希·帕尔西普尔(Shahrnush Parsipur)的这部与影片同名的小说“非常概念化”[2]，这使得她很快就确定了心意。帕西普尔的小说实际上是一部伊朗的现代经典著作，而作者帕西普尔在伊朗作为政治犯被监禁了五年，并且这部小说也同样（且至今依然）被禁。这部小说原本是关于五位不同女性的五个短篇故事，它已然具备奈沙自己的艺术创作中所广为人知的结构简洁性，这也为她的创作改编提供了条件。不过，选择这部小说还有着更重要的原因。不仅仅因为帕西普尔是现代伊朗的标志性女作家，她的作品也历史性地处在1953年政变的关键时刻——这场政变由美国中央情报局和英国策划，针对穆罕默德·摩萨台(Mohammad Mosaddegh)所领导的现代主义世俗民主政府。当然，如果不了解美国和英国在扰乱伊朗迄今为止唯一一届民主政府的过程中所扮演的角色，那就不可能理解伊朗近期的历史，特别是伊朗与美国和西方势力之间的关系。虽说这部小说中的五个角色都不是政治化的或者说积极投身于政治的人物，这部作品仍讲述着伊朗社会历史的这样一个关键的时期，也因此对颇具政治敏感性的奈沙格外有吸引力。在今天，她视自己为一个行动主义者[3]——尽管她如同帕尔西普尔一样，都不被允许进入自己的祖国。她汇入了不断壮大的伊朗流亡艺术家群体，声援伊朗民主化努力，例如在2009年大选后遭到残酷打压的“绿色革命”[译注: 2009年伊朗改革派候选人穆萨维在总统大选中落选，其支持者走上街头抗议选举中存在的舞弊，因穆萨维的竞选活动以绿色为主色调，此次抗议被称为“绿色革命”]。一些曾经被伊朗伊斯兰政府敬称为伊朗模范电影人的创作者们，例如莫森·玛克玛尔巴夫(Mohsen Makhmalbaf)，现在都已成为主要反对派候选人米尔·侯赛因·穆萨维(Mir Hussein Mousavi)的支持者，后者曾任伊朗伊斯兰共和国总理。

在伊朗伊斯兰共和国三十年的铁腕统治之后，借由电影回到1953年诚然不失为一个适时必要之举，尤其是当我们将西方，特别是美英两国，在对于伊朗近代历史及他们在其中扮演的邪恶角色采取了这样全然佯装不知的姿态纳入考量的话。 而要理解再之后的事态发展，摩萨台在德黑兰担任总理的短短两年则显得尤为关键。摩萨台是一位民主派的民族主义者；1953年，他通过了一项法案将伊朗石油工业国有化，伊朗石油工业是当时西方石油供应的主要来源之一，因而这一举措使得英美如鲠在喉。通过这项法案之后，摩萨台在国内的声望大大提高，并得到了两个重要但却互斥的政治实体的支持——亲俄派共产主义的伊朗人民党，以及由（摩萨台所任命的）议会议长为代表的伊斯兰领导层。摩萨台的政府赢得对立两方的支持，体现了其广泛的民意基础，也反应了其在反殖民政策与反帝国主义政策方面的声望，这将它推向了与西方势力的致命对抗之中。尽管摩萨台在美国中情局策划的政变中惨败，他凭借面对伊朗历史上及当下所面对的剥削者们所采取的立场，仍然在中东地区书写下了自己的一笔。在他倒台后不到一年的时间，在开罗，埃及军官们推翻了由英国扶持的法鲁克国王的腐败政权，这显而易见是受到德黑兰系列事件的影响；后续，苏伊士运河——中东帝国时代的重要象征——被成功国有化，亦是显然受到了由摩萨德领导的反帝国主义抗争的启发。[4] 如果愿意了解奈沙电影作品的完整语境，上述介绍会是很有裨益的。如今身为美国常住公民的奈沙，她强烈抨击美国中情局以政变推翻伊朗民选民主政府，并以美国扶持的保皇派政权取而代之，作为英美的傀儡政权。回到1953年政变这个伊朗历史上的决定性时刻，是回归到对于后续事件必要的重审之中，随后的一切最终致使伊朗伊斯兰共和国从1980年推翻沙阿政权的革命中诞生。这部小说的作者与这部电影的导演都是女性，这并非偶然。在谈及促使他们制作这部电影的政治遗产时，奈沙的合作者索夏·亚萨瑞称其为“对伊朗社会父权制度的剖析研究”，对“伊朗社会专制体制核心”的审视。[5] 这正是这部影片想要做到的。

小说讲述了德黑兰命运转折时期中五位不同女性的故事，但影片只选择了其中四位讲述。小说中的女性故事或多或少都算是自成一体的短篇小说，发生于果园或者花园之中，并相继跟随着一个简短的结语章节。这部电影围绕着“花园”建构，它成为了影片的核心场景，是这四位女性在政变动荡时期相会并求得自保的庇护所。这些女性来自不同的背景，代表了伊朗社会的不同阶层。处于社会金字塔底层的是扎琳，一个年轻消瘦的妓女，沉默寡言，德国演员奥尔希·托特赋予了这个角色非凡的力量，散发出令人难忘的鬼魅般的圣洁。还有一对年轻中产阶级好友，慕内丝 (夏南·托洛威饰) 和法耶泽 (佩根·费唐尼饰)，代表了她们阶级中两种不同的女性地位：法耶泽已婚且更传统，而慕内丝具有政治意识但并不积极，因为她那愚昧的伊斯兰教信徒哥哥把她关在家里如同对待囚犯，不满于他这位未婚的妹妹因违背社会规则而影响到他自己的婚配计划。她与外部世界和外面激动人心的各种事件之间的链接，只能依靠一台老旧的收音机。它急促不休地播报着跌宕起伏的事件发生，而她被禁止参与其中。这个飘摇动荡的小群体中的最后一个女性是法罗赫（阿丽塔·夏扎德饰），她是一位保皇派将军的妻子，在和丈夫分居后，她买下了这片令人着迷的果园，园中的看护是整部影片中唯一的正面男性角色。 寥寥几句不足以对这部影片复杂丰富的视觉文本做出适当阐述，其叙事中的许多层面在此甚至无法兼顾。只有其中一些的核心主旨能够被简要予以触及。虽然影片的叙事、且尤其是视觉语言中充盈着许多显而易见的波斯和中东式的意象，但这其中也同样包含着许多西方化的意象。花园，或者说果园，是一个源自于马什里克(Mashreq)及马格里布(Maghreb)地区的显见意象——这一地域语境由来已久，远远早于伊斯兰和阿拉伯的概念[译注: 马什里克，阿拉伯语为مشرق，原意为“东方，日出之地”，指埃及以东的阿拉伯国家地区，包括埃及、黎巴嫩、以色列、巴勒斯坦领土、约旦和叙利亚；马格里布，阿拉伯语为المغرب，通常指北非西部或非洲西北部、埃及西部的大部分地区，原意为“西方，日落之地”]。在巴比伦最古老的文本和它的一些建筑中，“花园”是私密而隐匿的神圣空间，代表着爱与神性，象征着在远古先民认知中的那流经伊朗、小亚细亚或是伊拉克的四条大河源头之所在的伊甸园。巴比伦、亚述、波斯和埃及的艺术，也包括印度和中国的艺术，都曾为“花园”及“花园之美”着墨甚多，因此《圣经》将“花园”用作女性身体 [6] 和爱欲行为的直喻也就不足为奇了[7]。

在西方艺术中这种性化的空间也不难得见。文艺复兴时期的“花园”就显然受到了来自于伊斯兰式安达卢斯风格的影响，在基督教式的西欧核心植入了东方的感官体验[译注: 安达卢斯，原文为Andalus，指穆斯林在中世纪对伊比利亚半岛的称呼，被现代历史学家用来描述范围包括现代葡萄牙、西班牙和法国南部的前伊斯兰国家]。“花园”是一个重要的象征，因为它带领人类来到其文明的最早期阶段，游牧部落借农耕技术的发展作为文明的推动力，他们在定居于富饶的新月沃土之前，倚靠狩猎和采集为生。正如许多人认为的那样，花园与农业本身都归属于女性的发明与进展，而男性即使在游牧生活结束后也倾向于继续从事狩猎和采集。是女性推动了这门关于生命与生计的科学，为那些从河畔聚居地和其间种植园中应运而生的大型城市奠定了基础。的确，“天堂 (paradise)”这个词最初源于希伯来语的“pardess”——果园——并与早期的农耕发展相互映照，因为后者可近似于上帝（天堂，或者说伊甸园的第一位园丁）最初的创造 [8]。中东及其他地区的古老寺庙都包括花园、果园和圣湖的遗迹，许多圣经中对于寺庙的指涉也都含有此等关联。[9] 奈沙影片中的花园无疑是隐秘的、神圣的、魔幻的，但也带有些许鬼魅惊骇的意味，和震慑人心的美丽。奈沙擅长打造梦幻迷人的场景，这部电影也不例外——片中的花园与许多东西方艺术作品相呼应，从波斯细密画中渲染的国王花园，到惯常表现神话源起中女性之美的文艺复兴和拉斐尔前派的风景画。奈沙不仅仅对于她那复杂混合的影响来源和参考指涉有着充分的自知自觉，还能够意识到自己作为世界性及全球化文化渗透进程中的能动者的行动力： “我可以和伊朗人谈论伊朗，但我也在和美国人谈论美国。所以说，我是什么？我是一个处于两者之间的人，我不是美国人也不是伊朗人，我的作品也是处于两者之间的。”[10] 使得这样的想法在一定程度上得以实现的机制，是远远超越了单一文化的狭隘范畴的“花园/果园”。影片中的花园是女性神圣的庇护所，直到影片最后也未对男性开放，除了唯一的男性人物：神秘的看守/园丁。这是个有趣的选择，因为《圣经》也是将花园的看护者及首席园丁的角色赋予了神性，祂不仅创造了天堂与人间，还创造了一个更为动人心魄的所在——伊甸园——这样一个没有疾病、衰老、痛苦或死亡的地方，一切生命的庇护之地。可以说，法罗赫买下的花园/果园也有类似的作用——为处在政变之中和反复无常的沙阿军队的苦痛折磨中的德黑兰提供避难所，特别是为了她结识的友人中的女性、艺术家和知识分子们。值得玩味的是，正是这三位社会层次低于她的女性，最先在她的帮助下寻找到了庇护所并留下。每个女人在第一次进入花园的时候，看到的风景都会有些不同，这很大程度上取决于她的心境，这些景象成为了内在状态的实体投射，因而这个花园完全不是现实性的。

寻找花园、寻求庇护的女性都是在逃亡中的女性，她们是为逃离那掌控她们生活方方面面的父权男性的统治。扎琳在看到一个没有脸孔的嫖客后，惊慌失措地从几乎将她生命榨干的妓院中逃跑。法耶泽同样是在花园寻求救济——她掘墓埋葬了为逃离专横的哥哥而跳楼自杀的慕内丝后，又将后者从土地中救活；然而逃离家庭、重获新生的幕内丝想参与伊朗人民党抗议活动，并带领法耶泽走到街上时，却间接导致法耶泽在德黑兰的动荡中经历了极为不堪的遭遇。经受了磨难的扎琳和法耶泽都试图在花园的荫庇、法罗赫的保护和慷慨之中寻求生机。[校注：作者原文剧情描述与作品较大出入，已根据实际剧情对本段内容进行了编辑。原文可见于文末*号处] 但花园庇护所只会是暂时的。 花园那慑人的特质也在叙事中有所体现：花园正中美丽的池塘，扎琳如同奥菲利亚一样漂浮在水面，她的美在死亡之中圆满。她现在远离了过去的娼妓生活中日复一日的侵扰；在这永恒的安息之地，苦痛与凌辱再也无法染指她半分。 花园和它之中的房子，这隐蔽而僻远的安全之所，在影片的最后成为了1953年伊朗社会政治场景的缩影。在法罗赫的宅邸派对上，受邀参加的嘉宾们为奢华的晚宴和显赫的宾客而来——他们是法罗赫的知识分子和艺术家朋友，与她所庇护的两位女性截然不同 [校注：原文为“所庇护的三位女性”，实际剧情为两位]。德黑兰社会的精英们欢聚享乐，而首都却被枪声和死亡摧残。来宾们享受着这奢侈的隔绝，却不知道花园已经被军队包围，随时都能将它占领，亵渎它的隐秘与神圣。

影片中最终也是最为彻底的亵渎，是将军带领着蛮横的士兵们闯入花园，亵渎花园的隐秘，侵扰私密聚会的宾客们。这些艺术家和知识分子们，远离那些在德黑兰街头为摩萨台声援的数千游行群众。在士兵们闯入后，他们最初的震惊，转变为随后那微妙但确然的对于保皇主义政变强势派力量的接纳与合作的态度，在这辛涩而讽刺的一幕中，客人们围桌站立，而士兵们则狼吞虎咽地进食大餐。法罗赫的客人变成了历史进程的被动观众。这一幕结束时所有人都坐在餐桌前，看起来十分和睦融洽：士兵们已然成为了宾客，虽说仍然是享有某些特权的宾客；将军对法罗赫旧情人的美国新娘大肆溢美，热情赞扬伊朗与美国之间伟大的爱，和伊朗本身的光辉崇高。这不禁让人想起1980年革命胜利之后的类似过程，当时一些知识分子为了确保他们的社会地位所带来的利益，成为了那些恰恰是给伊朗的知识生活施加严苛禁锢的政权的合作者。奈沙可能是想到了这些，因为她是在2009年“绿色革命”眼见失败后不久就完成了这部电影。尽管这部电影设定于1953年，但它显然反映了三个关键的历史转折点，在它关于现代伊朗历史那引人入胜而复杂繁复的视觉论述中，为有据可依的观众们提供了典例与参考。 [1]施林·奈沙(Shirin Neshat)和索夏·亚萨瑞(Shoja Azari)，与谢丽尔·穆斯利(Sheryl Mousley)在沃克艺术中心的采访，2010年4月16日。 [2]同上。 [3] 同上。 [4]在后来的殖民侵略动乱中，英国、法国和以色列试图在1956年西奈半岛和苏伊士运河附近的战争中通过军事占领推翻纳赛尔政府，但都以失败告终。 [5]参见奈沙和亚萨瑞的采访。 [6]实际上，有一部早期的性爱手册及情色文学作品就在标题中使用了这一隐喻:《芬芳的花园》(The Perfumed Garden)由谢赫·奈夫扎维(Sheikh Nefzaoui)在16世纪撰写，理查德·伯顿爵士(Richard Burton)翻译。 [7]雪莱·萨瓜罗(Shelley Saguaro)在《花园的情节：花园的政治和诗学》(Garden Plots: The Politics and Poetics of Gardens, Ashgate出版公司, 奥尔德肖特, 2006)中研究了关于花园意象在世界文学中的延续；另见泰耶·斯托达伦,《伊甸园的回响：创世纪2-3和圣经希伯来文学中的伊甸园象征》(Echoes of Eden: Genesis 2–3 and Symbolism of the Eden Garden in Biblical Hebrew Literature, Peeters出版, 勒芬, 2000)；关于此意象的后续例证可见M·沃特斯(M Waters), 《维多利亚文学中的花园》(The Garden in Victorian Literature, Scolar出版社, 奥尔德肖特, 1988)。 [8]关于不同的伊甸园神话之间的联系，参见让·德鲁莫(Jean Delumeau)和马修·奥康尼尔(Matthew O’Connell), 《天堂的历史:神话与传统中的伊甸园》(History of Paradise: The Garden of Eden in Myth and Tradition, 伊利诺斯州立大学出版社, 香槟城, 伊利诺斯州, 2000) 第5页。 [9] 参见斯托达伦,《伊甸园的回响》, 第436页。 [10]参见奈沙和亚萨瑞的采访。 *校注：该段原文为：...after she sees a client who lacks a face. Munis, who killed herself by jumping off the roof to escape from her tyrannical brother, comes back to life after Faezeh digs her up from the grave and she seeks sanctuary in the garden, after some disturbing experiences in the streets of Tehran where she has joined the Tudeh protest activities. They are all joined by Faezeh, who has run away from her own family after a mindless accusation, and all try to make a life in the safety of the orchard, under Fakhri’s protection and generosity. But the garden sanctuary is only temporary.