本文首发于公众号“太空胶囊Spacecraft”
这几年影展期间总会下雨，每天最后一场放映结束是午夜十二点，从电影宫出古城的一段路，水渍、雾气、城墙呼应而统一。如果电影是一种触觉，当是冷清和潮湿。
约翰·伯格那本电视节目衍生的小册子《观看之道》的首句是：“观看先于言语。儿童先观看，后辨认，再说话。”影展期间一天的排片最多可以看完六部，节展的观看变为一种积累，应对之策是归纳、对照、总结，以往的感受和思考力不从心，因为看电影实在是一种体力活。平遥影展每年放映电影都在三十种以上，难免会出现反惯常观影经验、拒绝被归纳总结的电影。李冬梅的《果然》就是这样一部作品。
《果然》写女人李玉生命中一个特殊的时段。我们需借由观看，而非“说话”去处理这部影像。这种观看非是单纯的凝视，更多是一种感受，《果然》全片携带着轻微的呼吸感，如果要捕捉此种呼吸，必须感官全开，借由附着其上的那些雾去捕捉它。试问，你尚能注视一条河流？又是否感受过清晨诸种声音的混合？
还是约翰·伯格的《观看之道》，他紧接着的话是：“正是观看确立了我们在周围世界的地位。”“我们只看见我们注视的东西，注视是一种选择行为。注视的结果是，将我们看见的事物纳入我们能及——虽然未必是伸手可及——的范围内。触摸事物，就是把自己置于与它的关系中。”“能观看后不久，我们就意识到别人也能观看我们。”理解《果然》是在理解一种借由影像及观看行为成立的亲密关系，观众的目光同女人玉的目光交汇，这样的注视最后返回到我们自身。
今时，电影唱衰之声频仍。不同于历史上的其他时段，比如，印象派、达达主义的前辈们都曾向艺术讨要自由，对抗僵硬古朴的传统。不是说年轻人断无出头的可能。而是，没有观众了。这个时候保守一派的责难就振振有词，告诉创作者，你拍得不正确。观众要的是强烈的情绪和共鸣，不负责耐心。这些，自然都是今天《果然》要承担的风险。但老实讲，在艺术的谱系中它不算胆大，不是要征得眼球。冬梅和她们的《果然》，只是遵从自身经验，以她对世界的认识和对影像的坚持，带给当下的一份礼物。当然，需要一些柔软而清澈的目光，与之交汇。
昨天，看到她引美国诗人罗伯特·弗罗斯特的文字，我深以为然：“深黄林子里两条路岔开，/可惜我身为旅人无法同时踏足/独自徘徊良久极目远眺/直到弯道没入灌木深处……我选择了人迹更少的一条，/从此一切因此而改变。”
还是请看她怎么说。
电影作为一门严肃的艺术，它的不可替代性在哪里？
Spacecraft：《果然》是你的第二部长片。对很多导演来讲，开始第二部反而是最难的，《果然》是怎样启动的呢？
李冬梅：我写完剧本之后有一天，制片人齐艾看了《妈妈和七天的时间》，联系我说有没有新剧本。我说正好有一个已经写完了，就发给了她看。后面齐艾联系了出品公司。我们也走了一些创投，毕竟这个电影没有那么强的服务意识，所以就尽量减轻一些出品方的负担，让我们的预算更充裕一些，但是也没有拿到实际的资金。
Spacecraft：你的两部影片都很私人化，有没有想过这样很难和观众建立沟通呢？
李冬梅：我非常清楚，无论是我表达的内容，还是表达的方式，都可能和观众有隔膜。我让观众进入的通道很窄，我非常清楚。《果然》比《妈妈》更窄，因为《妈妈》讨论的是一种更为普遍的情感，大家都知道一个孩子失去母亲，或者一个母亲失去自己的孩子，这种情感是人类共有的。但是没有出生的一个孩子，他算不算是生命？一个没有成为母亲的女性，我们如何去定义她？它很模糊，特别不容易界定。
我一直秉持的电影观是，电影作为一门严肃的艺术，它的不可替代性在哪里？它是不是要去讲只能是电影能讲的东西？如果我们可以用文字、绘画、雕塑表达，那我们为什么一定要用电影呢？从电影学院开始到现在已经十年了，这十年我都在问这个问题。
我要做的电影是一种严肃电影，是我认为电影艺术不可替代的那个部分，我不是要向外去寻求观众。我当然希望有很多观众喜欢，或者他们有很好的通道进入。但这个作品从内容上来说是极向内的，表达形式上，我认为又是极严肃的。
我在探讨电影可以是什么样子，应该是什么样子。它在做这样的事情。
现在的观众大部分时候，习惯了理解上的安全感。
Spacecraft：《果然》非常的日常，它关注生活的细部，展现了女主李玉的状态，她如何吃饭、如何收拾家、如何沉睡等等这样的一些细节。这样的一种表达和你刚才提到的影像的不可替代性有什么联系呢？
李冬梅：在认识塔可夫斯基，认识我们称为最伟大的那些电影创作者之前，我自己很喜欢文字。我会写作，写作带给我的满足感可能是电影无法替代的。我觉得语言的魅力在于它背后的东西，我给你的以及你因我给你的（词语、段落）而产生的联想、想象、感受。我给你的是极为有限的，我希望通过那个有限的给予，读者能够抵达自身经验中那些无限的、无法言说的领域。
我认为跟电影最接近的是音乐，因为音乐不依赖语言，也不受逻辑与规训的束缚，它是模糊的、流动的。
电影对我来说最有魅力的地方同样因为它是极为模糊的、暧昧的、不可言说的。我想要通过一些具体的东西抵达不具体的。所以，对于那种具体的矛盾冲突、男女关系、人物塑造，我说句可能被认为傲慢的话：我不屑于去讲那样的故事。我可以把《果然》讲成一个可能票房很高的故事，区别在于这个主题和整个事件我怎么去讲，因为它并不是一个很难被理解的故事。但是，我要追求的东西不是能轻易被定义的、被总结的。
我们现在的观众可能大部分时候习惯了一种理解上的安全感。这个东西让我不安全了，你给我的东西怎么那么不容易被总结、不容易被归纳呢？《果然》让他没有安全感，不在他的经验之内。他会觉得五分钟的镜头就给了他一个信息，比如王一通在阳台上睡觉，他把这个场景一下子用抽象的信息去概括了，等于取消了我在电影当中给他呈现的真实的人物在时空中存在的物理性，所以他会觉得极不耐烦。我知道他在看书，恹恹欲睡了。我知道这个信息，你为什么还要不断给我？
对我而言，我可以两秒钟给你这个信息，甚至用一帧画面，但我为什么给你另外的四分多钟？这正是电影可以给你，但是文字可能没有办法给你的。
因为你必须在影院里面用你的肉身去度过这物理性的四分五十九秒，而不是得出一个结论：小通在阳台睡觉。豆瓣上的一星评价那么多，说这个电影就是缩到十分钟也极其无聊。我觉得没有关系，因为我太知道他们想要什么了。
Spacecraft：你预判过观众吗？
李冬梅：当然，我是一个专业的电影作者，我当然知道他们会有什么样的反应，所以一开始我就走了一条近乎逆行的道路。但这个逆行不是因为我傲慢，而是因为我对我探讨东西极度真挚。我不能因为一些人对戏剧性的热衷，对电影戏剧性的追捧，在我的电影创作中妥协和迎合。
直给是对观众的不信任，是对他们的简化。
Spacecraft ：在大多数人看来电影是讲故事的艺术，当然也有很多导演不同意这样的观点。你的电影将日常上升到了一种具有审美价值的层面，同时觉得对此的凝视是有意义的。你对于日常的判断处于一个什么样的立场？我们为什么要去看这些人的日常呢？
李冬梅：这个世界上还有很多艺术可以讲故事，小说讲故事绝对比电影讲得好。因为我们可以无限地走进人物的内心世界，可以阐述得极深。当下的电影，在我看来很大部分被误认为是电影，我不希望我的电影沦为叙事和逻辑的奴隶。
电影是要让我们放下固有的逻辑，要让我们的心变得像婴儿般柔软。因为婴儿不会去评判，不会去说因为有了A，所以B发生。我理解的生活本身是极为暧昧的，为什么大家都很喜欢叙事的电影？因为它极其安全，它把我们带进了一个非常安全的领域，同时它的情绪宣泄、矛盾冲突给你带来爽感。
我要做的事情跟这个东西是相反的。
我的电影把故事当中最戏剧性的部分全部拿掉了。对于我来说，戏剧性是简单的、粗暴的，是极可预判的。今天两个人分手了，因为你没有给我房租，你没有养我和孩子，你不负责任。这个东西需要电影讲吗？电影干嘛要讲这样一种粗暴的冲突，这个太容易被理解了，它不够深刻，不够开阔，它很直接，近乎于粗暴。
可是日常不是这样，比如说李玉她怀有身孕，这个孩子在她的身体里面，每一天她要通过尿液去观察，她知道孩子还在健康地生长。她带着这样一个近乎神性的身体。一个生命在孕育另外一个生命的时候，我觉得是与神最接近的时候，因为我们在创造生命。在没有怀孕之前，你无法体会到那种神秘的体验，所以我去给你看这种日常。我们现在不太关注日常，我觉得戏剧性不是人类的特别本质的东西。 Spacecraft：除了用戏剧性，电影还可以用情感去沟通。有人把你的电影和蔡明亮的去做比较，我发现其中一个差异是，蔡明亮电影的情绪浓度更高，但是在《果然》中，好像刻意没给很高的情绪，为什么呢？
李冬梅：喜怒哀乐这些情感还是有一点抽象，它是符号化的。但我觉得人类更加接近本质的时候情感是更微妙的。我没有当过妈妈，但我看我小侄女的目光当中的爱是极为深沉的。所以通俗之外，另有一种方式是，我什么都没说，甚至也没有看向你，可是整个画面充满着一种情感的流动。它是极为隐秘的一种东西，这需要观众像去观察一种颤动的波纹一样。
所以我们要像婴儿一样，把我们所有的感官，包括我们的心无限敞开，抛弃所有的偏见和傲慢来观看这部电影。
我不太喜欢直给，我觉得那样是对观众的不信任，是对他们的简化，是对现实的人或某种真实的东西的简化，电影最不应该做这样的事情。
放下习惯性的期待，带着慈悲去凝视电影。
Spacecraft：蔡明亮说过，“看我的电影是一种训练，会看我的电影就会看月亮，如果你常看月亮，也会看懂我的电影”。有朋友谈到你的电影是他无法理解的一种方言，所以，你认为如何去观看你的电影？如何进入你的电影？
李冬梅：我觉得第一件要做的事情是放下以前观影的那种习惯性的期待和傲慢，尤其是看了一两百部的人，他极为傲慢地觉得电影应该是什么样的。第二个是，看电影的时候要慈悲。我们现在那么强调男女、性别，强调这些冲突，在这样一个大环境下面，我们怎么去看人本来的样子？
比如现在我们做一个行为，这样凝视三分钟，我觉得我会流泪的。这个凝视撇开了你叫什么名字、你做什么工作、你穿什么衣服、你有什么地位，而是很直接的：你是谁？我是谁？我在你的眼里看到的是我。我撇开一切外在的东西，注视作为人最本质的存在。
我一直在想，如果有一天人类灭绝了，有一个外星生物来到这个星球，他在一堆废墟里面发现了第九届平遥电影节，他在众多的电影里面去看，这个世界上曾经有一个生物叫人类，他们到底是什么样子的？很多电影里，人是以抽象的人的符号存在的，我希望电影呈现的是接近人本质，被还原成人的。
Spacecraft：影片中几次关键的话语都是被小女孩说出的，这样的一个小孩跟怀孕的女主李玉好像构成了某种联系？
李冬梅：在《果然》中我要抛开所有的戏剧性，我希望观众不要去关注接下来会发生什么，从那样一个事件性的因果里面解放出来。
所以我有点像是做了一个报幕，我让这个小孩子报幕说她会怎么样。大家听了这句话之后就会知道，我希望他们是被预知的。在这个原因之外，我更多地希望她有一些神性的东西。孩子就像小动物一样，在你自己知道怀孕之前，小动物比你更先知道。尤其是小狗，它更早知道主人怀孕了，这很神奇。孩子也一样，可能会体会到某种不祥的信息，所以会说出这样的话。
很多柔软的人，脆弱的人，我能和他们更加接近。
Spacecraft ：李蔓瑄提到《果然》当中一个背影拍了86条，引起了一些争议，很多人不明白拍这么多次有意义吗？能解释一下类似的制作理念吗？李冬梅：其实那个镜头最终也没有用。我是觉得人很难忘ego（“自我”），永远在说我们是谁，我怎么样？但它与我们原本具足的本质是没有关联的。我希望我的演员在那个当下忘记她是谁，因为这场戏拍的是她知道自己可能流血了，孩子有点危险，我希望她甚至把这件事情都忘掉。人在什么时候比较自由？在喝醉的时候，我们对于自我的执着会变得消融一些，自我和周边世界的界限变得模糊，甚至消弭掉了。为什么喝完酒之后，人和人之间反而更能敞开心胸？因为我们可以拥抱，可以去理解你本来的样子。
我希望蔓瑄她忘记孩子流产的这个信息，甚至忘记她对于男友的愤怒，让她的身体疲倦。因为演员天然会带着刚刚发生的这个事，但它是内在的。它肯定有痕迹，就像一支小笔画在了我心上，但不会那么明显。所以我想让她活在那个特别的当下，我要的是完全的在场。如果你在那样的一种日常状态里还在表演的话，那这个电影绝对是失败的。
Spacecraft：《果然》的两位演员，李蔓瑄和王一通身上都有很特殊的气质，是怎么选择他们的呢？
李冬梅：蔓瑄的资料第一次是制片人齐艾拿给我看的。她以前在《喜欢高兴爱》里面有一些剧照，那个造型穿得比较臃肿，我当时就很触动，因为她的侧脸很像我妈妈。我永远在用电影怀念我的母亲。有人说她跟我有点像，我当时没这样想，就觉得她像我妈妈，就想要见一下她。后来齐艾给我看了她另外的照片，我觉得她很特别。她身上有一种东西，不是那么轻易能被明确地说出来，不是说她长了一张漂亮的脸，她不能简单被归为美不美。
我第一天看她我就觉得，她的身上有一种极为脆弱的、晶莹的、一碰就碎的东西。有些人的心是很坚硬的，我能感觉到我们这个场域，你们的心可能是柔软的，虽然我只给了你们这么短的时间，但我跟你们眼睛的交流是柔软的。但有些演员不是。蔓瑄的柔软和脆弱打动了我，包括她的长相，她的美是很难定义的，她的身体有很强的一种母性。
一通的话，如果真正走进他的内心，他也是极其柔软的，像孩子一样。一通和小通在我的感受里也是纯真、柔软，同时又和世界有一些隔膜的。他很想躲在角落里面吃那个洋葱，他是没有安全感的人，不敢像我们这样坐的。他会想坐在那个角落，三面都是有围挡的。所以小通他的孤独层级是非常强的，在电影当中也是。
所以有人说为什么没批判他？怎么能批判他呢？很多柔软的人，脆弱的人，我能和他们更加接近。
