家宴

原标题：The Celebration: How Long Can This Go On? 作者：Michael Koresky 原文链接：https://www.criterion.com/current/posts/7648-the-celebration-how-long-can-this-go-on 翻译/电子洗衣液 校对/ 电子洗衣液&太阳能电池板 排版、制图/太阳能电池板 全文约5000字 阅读约需15分钟 在1998年的春季，《家宴》迎来了它的首映。在银幕上看到一个脆弱的男人努力应对痛苦已足够不寻常，更不消说明确表达这种挣扎。这使得温特伯格的第二部长片看起来像来自某个外星文明的广播。在影院中观看《家宴》时，我仿佛被人重击腹部一般。即使在今天这个对心理健康挣扎的讨论更加开放的广阔文化背景之下，《家宴》仍是一部可以令你惊掉下巴并使你目瞪口呆的作品。目前，一种观赏《家宴》的方式是将其视作当代电影中以男性为中心的伟大情节剧的一个罕例。在其中，一个男人对自己的苦难的公开清算刺穿了西方白人的文化结构——权力往往以保持体面为基础。从美学上讲，当一个人考虑到《家宴》肮脏粗糙的风格时，他/她可能不会立即想到情节剧（一种反现实主义的方式，一定程度上以其表现主义的修饰而出名）。毕竟温特伯格的作品开启了道格玛95运动——这是一个以具有攻击力的真实性为基础的电影运动。然而，抛开情节剧与女性、母性牺牲的历史渊源，许多这个类型的重复叙述与意识形态元素在此清晰可辨：情绪上剧痛的戏剧化、道德胜利与纯真腐化的同时进行、阶级的核心地位、家庭遗留问题的束缚、家庭生活的窒息。 当观看这部电影的时候，一个人将会同被叙述所揭露的事件所震撼一般，被温特伯格不加掩饰的戏剧化方式所震惊。然而，道格玛95始终带有哗众取宠的戏剧性：毕竟，这个运动的宣言最终成为了它年轻而又骄傲的丹麦创始人的一种自我神化行为——温特伯格和拉斯.冯.提尔是它的作者和第一批签署者；其他的电影创作者后来也加入其中，包括克里斯蒂安.莱沃（Kristian Levring）、罗勒.莎菲（Lone Scherfig）以及来自美国的标新立异的天才（enfant terrible）哈莫尼.科林（Harmony Korine）。道格玛95旨在在即将到来的数字革命之前订立好电影的规则，它承诺将使得电影制作民主化。这场运动所摆出的限制暗示了一种保持电影真理完好无损的需要：遵循道格玛95宣言制作的电影不应仅是反映现实而应该深陷其中，最好是去除电影中作者概念所蕴含的资产阶级浪漫主义。这些规则如此苛刻，以至于它们看起来是在故意和不同寻常(corniness)调情：禁止人工照明，禁止使用配乐，禁止使用摄影机推车或升降机（确切地说，只能手持摄影机），禁止片场外带来的道具（温特伯格在2015年的一次采访中宣称宣言在三十分钟内写成）。任何对这些“纯粹”限制的背离将内在地使结果的真实性变得可疑。但是，通过不再强调过多的电影惯例，这些电影作为创造的产物将会极其自然地为他们自身吸引注意力，仅仅是将大摇大摆与修饰表现为匮乏与僵化。因为《家宴》以这种方式强调了其自身的人为性，所以它也许终归不够那么反直觉以使得观众在讨论它时想起情节剧。

由于如此多的电影技巧在制作以及后期制作中被禁用，遵循道格玛95的电影无可避免地关注他们的剧本，摄影机仅仅是跟随着演员们推进情节，而并无增强气氛的切换镜头（译注：或称剪辑镜头）或定场镜头。作为在1998年～2005年期间发行的超三十余部遵循道格玛95的电影中的第一部，《家宴》在评论家群体中获得了最长久的成功。然而，我想谨慎地说，对它的赞誉并非出于其作为新生运动的新颖性，而是出于温特伯格作为剧作家的技巧在每一帧中都清晰可见这一事实。他完全知道自己要做些什么以牢牢掌控观众。 尽管《家宴》是他在国际上的重大突破，时年29岁的温特伯格已是一个对人们之于情绪苦难的清算以及富有活力的技术风格有着浓厚兴趣的电影制作人了。作为一名丹麦国家电影学院1993年的毕业生（那时它已经拥有了冯.提尔，莎菲，比利.奥古斯特以及苏珊.比尔这些毕业生）温特伯格最初用两部短片获得了电影节的赞誉：一个是他的毕设《最后的道别》，其中，一个年轻的男人的无所顾忌的行为实际上是他用来掩盖他对确诊癌症的焦虑的行为；另一个是1995年的《倒着走的男孩》，关于一个九岁的男孩艰难克服他哥哥的意外离开。他的第一部长片《最伟大的英雄》，尽管比《家宴》更像无忧无虑的嬉戏，但回顾一下便可发现，它实际上是一场热身——不仅仅是因为它和《家宴》共享了三个主演，还有在它的公路电影、冒险喜剧的模板当中，它代表着传统的类型片叙事架构以及正规的电影制作，而道格玛95被创造的部分原因便是帮他抛弃这些东西。

就像温特伯格早期的短片一样，《家宴》关于那些“正确”社会中不应讨论的棘手而又糟糕的事情。情节剧，因其情感揭露的倾向，提供给温特伯格一个机会，让他把观众逼到了一个真正不舒服的领域，让我们变成了世界上最烂的家庭聚会的观众。电影以一个内含戏剧性的方式为核心：一个高雅的晚会，它的观众静静地坐着，等待步步揭露的家庭事件的发生。处在漩涡中心的是Christian，他是深得钢铁大亨Helge宠爱的儿子。正是Helge的六十岁生日为家宴提供了契机。令人震惊的事件并非发生在我们复杂的英雄身上，而是由他造成。当轮到Christian举杯向其笑容满面的父亲致意时，他吹嘘自己准备了两个演讲稿，展示了一绿一黄的折叠纸条，并让他的爸爸进行挑选。被选中的纸条拆开后写着一个主题：“家庭真相”。轻松的窃窃私语声表现了宾客们对关于过去的玩笑话的期待。Christian却准备了非常不同寻常的演说。演讲以对童年洗澡时间的随意回忆开始，之后却突转为对其父亲对他和他的双胞胎姐姐Linda的性侵的回忆。在场的每一位都记得，Linda在不远的几个月前自杀了。（温特伯格并没有告诉在片场的临时演员将会发生什么，因为这场演说令人难以接受，他害怕他们会因此离开）。

Christian的话就像飓风席卷了全场。那里有短暂的震惊，有尴尬的笑声，有出格的掌声。此时另一位演讲者站了起来去发表了另一番演讲，急不可耐地想要去除Christian演讲带来的不良印象。Christian坐下了，他面无表情，我们最初可能将其视为坚忍，之后可能将其视作绝望。渐渐的，这场节目还将继续的信息开始变得明了，同样明了的还有Christian的可怕揭秘并未削减宾客向Helge表达敬意的冲动这一事实。Christian那非常精心打扮的母亲，Else，挤出了非常尴尬的微笑，在此同时，温顺的客人顽强挣扎着想要重返宴会，另外还有精美的食物不应被浪费。没有布努埃尔式的力量让他们成为这个餐厅的人质，真正留住他们的是超自然般难以抗拒的，资产阶级始终保持微笑的义务。 《家宴》有一个基本前提，即一个人在向权威诉说真相时，哪怕在他童年的餐厅中，也是需要承担风险的。这个基本前提如雷霆一般回响着，以至于我们很容易去忽视温特伯格把我们引向戏剧性转折所使用的技巧与狡猾的误导。电影开始时，Christian走在一条看起来无穷无尽的，阳光斑驳的乡间道路上，前往他们家的宅子；他刚刚从巴黎安全着陆——他在一个笨重的电话上告诉某人。温特伯格从一个远景跳到了一个令人疑惑的鱼眼镜头特写，此时Christian正看着蔚蓝的天空自顾自地讲他回家的事情，直到糟糕的信号结束了通话。在数年后观看，第一个场景不可避免地被其科技所定义，不仅仅是Christian手中香蕉大小的九十年代的手机，同时还有降级的画面本身：这部电影由一个早期的迷你数码相机——索尼PC7拍摄。这部相机由安东尼.多德.曼妥（Anthony Dod Mantle）挑选，由于摄影机的轻便还有它对道格玛标准的适应性（曼妥因其在《贫民窟的百万富翁》中的摄影获得了奥斯卡奖）。关于准备时刻的一切，暗示了一种特定随意的内容的朴素性。由于没有含沙射影的事实以及预兆性的剪辑镜头，我们只能从演员不经心的话语以及言谈举止中去建立气氛。

温特伯格将故事情节按照让人觉得最可信的戏剧性来源是他的两个幸存的兄弟姐妹的方式来安排，两个人尖叫着进入这部电影就像衣衫褴褛的苦行僧。Michael是家里醉醺醺而又大嘴巴的害群之马，当他开车经过Christian时，他看到了他，并决定载他一程，但这个善意的行为却让他长期遭罪的老婆和孩子遭了殃，他们被赶下了车，并被迫自己走完剩下的路。三个兄弟姐妹中的最后一位——Helene紧跟其后。她第一次出现时正点着大麻烟，告诉司机如果他能开快点的话她就把她的电话号码告诉他（司机欣然答应）。有这样的兄弟姐妹，很难想象Christian才是那个搅局的。温特伯格为了进一步散布了这种错觉，他暗示了Michael和父亲之间可能的救赎叙事：Helge向Michael抛出了承诺让他加入共济会的诱惑，而后者正把这个组织看作一种重获他父亲青睐的方式。

当一家人都在室内时，手持相机的美学开始表现为与特权的虚饰外表格格不入的（然而却有意义的）幽闭恐惧症与脏乱。尽管许多设定在有钱人家的生活之中的电影选择沉醉在财富视觉上的光鲜亮丽之中，温特伯格将这个家庭的复杂的牧师住宅处理为一个略微超乎寻常的破旧与不便的房子，它的外表不值得拍摄为令人敬畏的镜头，它的内部几乎不够为曼妥那小型的摄像机提供足够的运镜空间，这使得摄影机有时会与准备晚会的忙乱侍从相撞——而这正是一个关于本片的自然主义激发建构性的方法的一个重要例子（在另一个场景中出现了一个可以被看到的吊杆话筒）甚至在早些的场景中，兄弟姐妹们处在各自房间中过夜时，新媒介美学不能够削减温特伯格处理传统戏剧性激烈场景的天分：Michael不仅仅是对妻子Mette恶语相向、挖苦贬损，他是一个卡通式的愚笨形象，Mette给予的就像她得到的那样多。Helene揭露出她并非仅仅被去世的Linda的记忆所困扰，她相信Linda的幽灵就飘荡在这宅子之中。Christian与此同时正等待着他的时机，甚至还与他父亲进行了友好谈话，谈话中他的父亲开了个玩笑还邀请他的长子考虑搬回家中。Helge也随意地邀请Christian今晚为Linda说点什么。别担心，Chirstian承诺他已经写了点东西了。 将权力施加于他的孩子的富有长者形象是二十世纪（它延续至今日）的情节剧式的文学、戏剧、电影的中流砥柱；他是无限的资本主义和家庭保守主义的象征。同时他最终与其后代对峙以让他们能够发泄心中的痛苦，这是在弗洛伊德时代对《李尔王》模板的重新应用。同样的应用也可见于反父权制的情节剧式电影中，它们丰富、多样且令人震惊，其中包括了文森特.明奈利的《茶与同情》，理查德.布鲁克斯的《朱门巧妇》，伊利亚.卡赞的《天涯何处觅知音》，卢基诺.维斯康蒂的《纳粹狂魔》以及乔瑟琳.穆尔豪斯的《陌上伊人》。然而，在此类戏剧中并不常见的是一个破釜沉舟般的时刻，比如说锚定住整部《家宴》的真相讲述。在Christian使得宾客紧张且目瞪口呆的第一个演讲之后，他重返犯罪现场，给宾客又带来了一轮震撼——他举起酒杯：“这杯敬给杀死我姐姐的凶手！”

正如任何对与世隔绝的特权的戏剧性描述一样，此处的怪诞被一个外来者的出现推向了鲜明的对比。温特伯格将这个家庭乱伦的暴行归结为了白人议题，同时也是权力与金钱的议题。因此他在影片的一半时引入了这样的一个角色。Helene的黑人男朋友，来自美国的Gbatokai Dakinah乘着出租车姗姗来迟，刚好赶上Christian的第二次演讲。但是，当他到达的时候，Gbatokai遭受了Michael的种族歧视谩骂，使得愤怒的Helene怒骂她的哥哥是“纳粹混蛋”；之后整个餐厅的人都在Michael的教唆下对着Gbatokai高唱令人震惊的种族主义丹麦民歌。面对如此激烈的羞辱，观众可能会想他为什么不直接离开这个白人的巢穴呢？然而他待在尴尬的Helene一边的这一事实正合电影的主题——一种《泯灭天使》式的荒谬。Gbatokai对这种出人意外的情状的困惑——灵魂受困的欧洲白人正展示他们的特权——以及他对Christian（这个另外一种意义上的局外人）的立即发现，构成了电影中最富有人性、最让人感到宽慰的时刻。 影片的结尾，Helge已经被罢黜。然而考虑到这个王国中被允许进行多年的东西，还有什么道德存在呢？还有幸福的希望吗？如果温特伯格的不同作品之间有一条线索的话，那么它应该是这种矛盾情绪。这位在七岁到十九岁期间住在公社之中的导演不断回归到集体焦虑这个主题中，无论是家庭的、社会的还是工作环境中的。在《狩猎》中，在一个令人破碎的、不真实的关于儿童猥亵的指控后，一个温和的小学老师与他的小镇进行对抗。在某种程度上的自传作品《公社》中，一个理想化驱动的集体必须解决个人的鲁莽。在《酒精计划》中，四个高中老师转向了过度饮酒，尝试摆脱中年的头痛。在所有的例子中，温特伯格都应用了快乐结局，但却抑制了满意感，承认已经造成了无可挽回的伤害。 在《家宴》里，这点尤为尖锐。第二天早晨，当睡眼朦胧的一家人和宾客聚集在餐厅中时，Helge企图发表一个意在和解的自我抨击演讲，默示着他对自己罪行的忏悔。尽管他坐在餐桌的主位，带着墨镜的、冷静的Michael起身走向他的父亲，将他驱逐出了餐厅“这样我们才能好好吃早饭”Helge承认了自己的失败并离开。在最终Christian的特写中，他面无表情，看着画外，四周的聊天逐渐变为了嘈杂声，之后便直接切到了演职员表。对独自处在画框的Christian来说，痛苦没那么容易散去，他四周的宾客也迫不及待想回去照常工作。这个效果是令人震惊的：最终的侮辱来自一个长久以来保持漠然的家庭。正如所有伟大的情节剧一般，这里有情感的宣泄，但这很明显仅仅只是可能永远无法愈合的伤口暂时的镇痛剂。

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